بریده‌هایی از کتاب حد و مرزهای هنر

این زمانی بود که اصطلاح «رئالیسم سوسیالیستی» ساخته و برای تعریف راه هنر شوروی اتخاذ شد. این خطر به‌وضوح وجود دارد که دو طرف این معادله باهم برابر نباشند، زیرا «رئالیسم» به نسبت میان واقعیت و بازنمایی و در نتیجه، تعلقش به مقولهٔ حقیقت ارجاع می‌دهد، درحالی‌که «سوسیالیسم» در پی تعریف و طرح‌ریزی یک ایدئال است و در نتیجه، ظرفیت اثر را برای ارتقای خیر مدنظر قرار می‌دهد. چه می‌شود اگر حقیقت و خیر ـــــ آنچه هست و آنچه باید باشد ـــــ نتوانند دوستانه باهم متحد شوند؟ چه می‌شود اگر واقع‌نگری به جانب‌داری از سوسیالیسم منجر نشود؟ استالین که از گفت‌وگو با نویسندگان دربارهٔ چنین موضوعاتی لذت می‌برد، افتراق میان‌این دو به ذهنش خطور نکرد. او اعلام کرد که «اگر نویسنده‌ای صادقانه حقیقت زندگی را منعکس کند، به چیزی جز مارکسیسم نمی‌تواند برسد.»

هیچ‌یک از دیکتاتورها نتوانستند پروژهٔ «هنری» خود را محقق سازند. «اثری» که آنها خلق کرده بودند، سرشتی کاملاً متفاوت داشت و نسخه‌ای نوین از جهنم بر زمین بود.

هنر مدرن بی‌مصرف (و منحط) تشخیص داده شد و پس از اندکی تردید، نازی‌ها علیه هنر آوانگارد موضع گرفتند. از هنرمندان انتظار می‌رفت که به‌جای بازتاب فرم‌های متغیر زندگی یا تلاش برای فراتر رفتن از پیشینیان متأخر خود، استمرار همانندی را به نمایش بگذارند و بر تطابق ایدئال‌های امروز با سنت‌های گذشته تأکید کنند. عملاً، در مجسمه‌سازی، نقاشی و معماری از هنر آبستره‌یا باوهاوس حمایت نمی‌شد، بلکه بیشتر سبکی نئوکلاسیک و تمثیلی تبلیغ می‌شد که در ذهن هیتلر و سایر سران نازی از همه به قواعد ازلی نزدیک‌تر بود. حضور این فرم‌های متعلق به گذشته ـــــ بدن انسانیِ ایدئال، همچنان‌که در مجسمه‌های‌یونان و روم مجسم می‌شد ـــــ تلاش آلمان‌ها برای تغییر جسمانی را توجیه می‌کرد، تغییری که به‌واسطهٔ تولید‌مثل انتخابی و کنترل‌شده محقق می‌شد. زندگی موظف بود که از هنر تقلید کند.

به هنرها، علاوه‌بر تبلیغات، نقش دیگری نیز داده شده بود: تقویت مشروعیت تصویر پیشنهادی از انسان نوین و مردم نوین.

منطقِ نهان در کُنه اصلاح نژاد، انتخاب بهترین نمونه‌ها و کنترل تولیدمثل آنها بود. این‌گونه نازی‌ها حذف افراد معیوب و در نهایت، نابودی نژادهای پست را مجاز شمردند. علم دیگر خود را با قناعت به فرا گرفتن دانش جهان محدود نکرد، بلکه به‌جای آن، همسو با عقیدهٔ مارکس، برای به دست آوردن ایدئالی که مدعی بود به‌طور جدی از‌یافته‌های علمی‌حاصل شده طالب تغییر دادن جهان شد.‌

الگوی هنری، با انتقال به زندگی سیاسی، لاجرم نابرابری‌خواه شد. چراکه اقلیتِ خواص بدون هیچ محدودیتی نقش هنرمند را بازی کردند، درحالی‌که توده‌ها باید به ایفای نقش مادهٔ خام بی‌خاصیت قناعت می‌کردند.

هنرْ به دور از منطق خشک و مباحثات منطقی و با عملکرد مستقیم بر حواس، احساسات و ناخودآگاهِ مردم، قدرت جلب نظر مساعدشان را داشت (یکی از درون‌مایه‌های بارز رمانتیسم و دلیل اصلی رومانتیک‌ها برای ترجیح هنر به علم). کلید برتری هنر، علاوه‌بر پیام‌رسانی،‌این بود که دریافت‌کننده را بدون‌اینکه متوجه بشود دگرگون می‌سازد

سران نازی هنرمندان را صاحبِ امتیازی می‌دیدند که خادمان مذاهب قدیم از آن بی‌بهره بودند:‌این امتیاز که مجبور نبودند از کتاب یا نظامی قانونی که توسط آنها ساخته نشده پیروی کنند و در عوض، آزادانه اهدافشان و وسائل کسب آن را خود تعریف می‌کنند.‌این امتیاز از آنِ نوابغ بود؛ الگوی تمامی‌هنرمندان تا قادر باشند خود را از قوانین رها سازند و با اختیارِ مطلق بیافرینند.

به‌علاوه، چنین تصور می‌شد که بهترین راهِ آماده‌سازیِ رجل سیاسی‌این است که مشق هنر کند. فولکیشه بئوباختر، ارگان رسمی‌حزب نازی، در آوریل ۱۹۳۶، مقالهٔ صفحهٔ اولش را با عنوان «هنر، مبنای قدرت سیاسی خلاق» منتشر کرد که نویسندۀ آن چنین اظهار می‌کند: «پیوندی درونی و ماندگار میان آثار هنری پیشوا و تعهد سیاسی بزرگش وجود دارد. فعالیت‌های هنری او [...] شرط مقدماتی اندیشهٔ خلاقه‌اش دربارهٔ تمامیت است.» [از این منظر] هیتلر دقیقاً به این دلیل می‌توانست مردم را هدایت کند که یک هنرمند بود. نکتۀ جالب توجه این است که بیش از نیمی‌از اعضای اولین دولت هیتلر سوابقِ هنری داشتند

واگنر اندیشهٔ انقلاب را در خیابان رها کرد تا خود را وقف خلق اثرِ هنریِ تام کند که در قالب اپرا تجلی یافت. اما هدف اصلی‌اش همچنان همان بود: تأثیرگذاری بر مردمش و آوردن شکوه و سعادت برای آنها. هیتلر متأثر از جنگ (نه انقلاب) مشق نقاشی را رها کرد و در نگاهی کلی‌تر، رسالتش در مقام هنرمند و خالق را. هیتلر اعلام کرد اگر آلمان جنگ را نباخته بود، «من به‌جای سیاستمدار معمار می‌شدم؛ معماری به برجستگی میکل‌آنژ.» در نتیجه،‌شرایط او را به‌سمت مبارزه برای تولیدِ اثری سوق داد که در ذات خود حتی جامع‌تر و «تام»تر بود: خلق آلمانی‌های نوین. برخلاف موسولینی، هیتلر خود را «اثر هنری» موفق و مثالی معرفی نمی‌کرد؛ فاصلهٔ پیشوا با توده‌ها آشکارتر از‌این بود ـــــ هیتلر هنرمند بود، نه اثر هنری.

هنگامی‌که مذاهب سیاسی جای باورهای سنتی را گرفتند، آن ایدئولوژی‌که چندین دهه توسط جنبش‌های آوانگارد صورت‌بندی شده بود تأثیری کمابیش مستقیم بر محتوای پروژه‌های سیاسیِ نوظهور اعمال کرد. از‌این به بعد، تحول فرد و کشور می‌توانست به‌صورت موازی پیش رود، چنانکه گویی انسان نوین و جامعه نوین، هردو، آثاری هنری‌بودند که رهبر ملت به آنها شکل می‌داد.

اِزرا پاوند نوشت: «من باور ندارم که هیچ برآوردی دربارهٔ موسولینی بتواند معتبر باشد، بدون آنکه از شوق او به ساختن آغاز شود. به او در مقام استادکار نگاه کنید، آن‌وقت تمام جزئیات سر جای خود قرار خواهند گرفت. او را هرچیز دیگری به‌جز هنرمند در نظر بگیرید، در دام تناقض گرفتار خواهید شد.»

اما‌این مأموریت هم‌زمان هم پیروزی بود و هم حقارتی آشکار که با جاه‌طلبیِ بیشتری پیوند داشت: اکنون، هنرمند بازیگر سیاسی فرض می‌شد که به جامعه، مردم و تک‌تک افراد مطابق با طراحی ازپیش‌تعیین‌شده‌ای شکل می‌داد. بنابراین، پروژهٔ ساخت‌گرایی بر حیات هنر نقطهٔ پایانی گذاشت و درعین‌حال، آن را به خدایگانی رساند. چرا که هنرمندان حالا دیگر با انسان سروکار داشتند و نه فقط با کلمات و رنگ‌ها. آنها در آنِ واحد هنرمند، مهندس و هم جهان‌آفرین بودند

آنها به‌جای تولید آثاری که محصول مکاشفهٔ بی‌طرف‌اند، آثارشان را برای منفعت جامعه به کار گرفتند و در واقع، حالا دیگر خودِ جامعه «سفارش‌دهندهٔ» این آثار بود.

چوزاک اعلام کرد: «ادبیاتِ ادیبانه افیونِ ملت است و ادبیاتِ واقعیات پادزهرِ آن.» ادبیات واقعیات در پی برگزیدن و بازنشر کلماتی است که در زندگی روزمره به کار می‌روند؛ برای شروع، باید با دقت شنید و ذخیره کرد.

در‌این اندیشه‌ها می‌توان طنین بیانیهٔ مشهور مارکس دربارهٔ منزلتِ شناخت را شنید: «فیلسوفان صرفاً جهان را به روش‌های متنوعی تفسیر کرده‌اند، درحالی‌که مسئلۀ اصلی تغییر آن است.»

به گفتهٔ نظریه‌پرداز متأخر ساخت‌گرایی، بوریس آرواتف، حتی زمانی‌که هنرمندان مدرنیست چیزی جز محتوای معنوی زندگی یا عناصر حیاتی آن را نگه نداشتند،‌همان کاری که کاندینسکی و مالِویچ انجام دادند، آنها «هنر را ورای زندگی قرار دادند و تلاش کردند که زندگی را در قالب هنر ارائه کنند.» اما ساخت‌گرایی «زندگی را ورای هنر قرار می‌دهد» و به عملکرد بیشتر از فرم امتیاز می‌دهد، یعنی «نه خلق فرم‌هایی با ارزش "زیبایی‌شناختی" فوق‌العاده، بلکه سازه‌هایِ فایده‌مندِ آنها از مواد ابتدایی. نه خودمختاری شیء به‌معنای دقیق کلمه، بلکه غنای محتوا.»

او استدلال کرد که دو برداشت متضاد از هنر وجود دارد. در برداشت بوروژوایی، هنر «روشِ کسبِ شناخت از زندگی» بود و در برداشت پرولتاریایی، هنر «روشِ ساختنِ زندگی». درحالی‌که اولی خود را به بازنمایی و تأمل دربارهٔ جهان محدود می‌کند، دومی‌خود را برای تسلط بر مواد زندگی و تغییر آنها آماده می‌سازد.

دیگر ساخت‌گرایان خواستار دگرگونیِ کاربرد تمامی‌فرم‌های بیانگر بودند. به‌جای تولید آثار ادبی، از شاعران انتظار می‌رفت که بر مطالب وابسته به زبان‌شناسی برای مقاصد فایده‌مند تمرکز کنند. مایاکوفسکی به تولید شعارها و تبلیغات سیاسی روی آورد. [او] در اتوبیوگرافی خود موضع گروهش را چنین توضیح می‌دهد: «مخالف داستان و مکتب زیبایی‌شناسی و طرف‌دار تبلیغات، روزنامه‌نگاری و ستون‌نویسیِ ماهرانه.» در واقع، ماده‌ای که برای «ساخت» به کار می‌رفت تنها زبان نبود، بلکه شامل اتفاقات واقعی نیز می‌شد که‌این زبان آنها را به وجود می‌آورد. ساخت‌گرایان «ادبیات واقعیت‌بنیاد» را، که منابعش در محیط اطراف مؤلف بود، به ادبیاتِ برخاسته از تخیل ترجیح می‌دادند. به تصور آنان، هنر دیگر متعلق به حوزه‌ای مجزا نبود: هرکسی می‌توانست در خلق هنری سهیم شود. اوسیپ بریک نوشت: «در کمون همه خلق می‌کنند.»

این جنبش «ساخت‌گرایی» خوانده شد، زیرا طرف‌دارانش در مقابل خلق هنری به نفع ساخت اشیا و مصنوعاتی موضع گرفتند که برای جهان پیرامون [زندگی] طراحی می‌شدند.