بریده‌هایی از کتاب حد و مرزهای هنر

حتی سرسخت‌ترین مدافعان نظریهٔ نو نیز با حذف بی‌رحمانهٔ هرآنچه تأثیری بر مکاشفه در باب زیبایی نداشت مشکلاتی داشتند و در نهایت، کمابیش مخفیانه ارکانی را که قبلاً رد شده بودند، دوباره باب کردند، البته بدون اینکه برای آنها جایگاه مشخصی قائل شوند. موریتس پذیرفت که تجربهٔ دریافت‌کنندهٔ اثر هنری می‌تواند بررسی شود، اما تنها به‌منزلهٔ پیامد، نه هدف اثر هنری. بنجامین کانستان، اولین کسی که اصطلاح هنر برای هنر را به کار برد، بعدها گفت: «تعلیم پیامدِ نقاشی است، نه هدف آن» و به‌این ترتیب، پنجره را برای شبحی که از در بیرون انداخته بود نیمه‌باز گذاشت. بودلر نیز اگرچه ادعا می‌کند که شعر نباید تابع اخلاق باشد، در واقع، به اخلاقی نظر دارد که از خارج تکلیف می‌شود. چون در تفکر او، اخلاق والاتری در خودِ شعر نهفته است و هنگامی‌که «اخلاق رسمی»، هدف خارجی، کناره گیرد، «اخلاق واقعی» غالب خواهد شد، که ذاتیِ هنر و برتر از تمام اخلاقیات است

. به عقیدهٔ بودلر، «فن شاعری تنها به قیمت مرگ و نابودی می‌تواند جایگاه علم و اخلاق را کسب کند» و به‌این ترتیب، آموزهٔ هنر برای هنر در‌آینده با نام بودلر گره خورد.

زیبایی به تنها قانونِ ساخت اثر هنری بدل می‌شود. ولی موریتس فقدان هدف خارجی را با چیزی که «هدفمندی‌درونی» می‌خواند جبران می‌کند تنظیم همهٔ قسمت‌های اثر هنری چنانچه ما هرکدام از آنها را به‌منزلهٔ جزئی کاملاً لازم درک کنیم و با‌این کار در ساختن‌این کلیت سهیم باشیم، سهیم در‌این «خودبسنده» که همان اثر هنری است.

اثر هنری به‌سانِ رویکردی که تفکر کهن برای دوستی اختیار می‌کند، موجب گرایش به عشق می‌شود. همانی که به دوست باید بدون هیچ منفعتی ارج نهاد، همانی که باید تنها از بهرِ خودش دوستش بداری یا بنابر گفتهٔ نویسندگان مسیحی، گرایشی همانند عشق ناب به خدا. عشقی ازخودگذشته که هیچ توقعی ندارد نه خدماتی می‌خواهد و نه پاداشی. شفتسبری در ادامه می‌گوید، هدف‌این صورت از عشق «چیزی است که بی‌غرضی، آموزش عشق به خدا‌، فضیلت برای خدا‌و یا خودِ فضیلت خوانده می‌شود.» شاخص اصلی داوری زیبایی‌شناختی بی‌غرضی‌اش خواهد بود. شفتسبری به‌جای آنکه مکاشفهٔ زیبایی‌شناختی را عملی نازل و ناتوان از برآوردن اهداف والا بداند، آن را با متعالی‌ترین خدا‌یا خیر مطلق قیاس می‌کند، زیرا زیبایی نیز شایسته نیست که به خدمت هدف دیگری درآید و توجیهش را در خود می‌یابد.

«تا فضیلت را خواستنی سازند، رذیلت را نفرت‌انگیز جلوه دهند و بدیهیات را به سخره گیرند این هدف هر انسان صادقی است که قلم، قلم‌مو یا قلمِ حجاری به دست می‌گیرد.»

از قول سخنگویِافلاطون: شاعر اولاً نباید در اشعار خود مطلبی بیاورد جز آنچه به حکم قانون، شایسته و زیبا و خوب شمرده شده است. در ثانی حق ندارد اشعار خود را پیش از آنکه به پاسداران قانون و داورانی که بدین منظور معین شده‌اند ارائه کند و موافقت آنان را به‌دست آورد، در دسترس مردم عادی بگذارد.

نقد اخلاقی کیفیت هر اثر را با توجه به اصول اخلاقی رایج در جامعهٔ همان عصر ارزیابی می‌کند.

اکنون، ما فروشندگانِ دوره‌گرد رؤیاهای سیاسی را پس می‌زنیم، همان آرمان‌گرایانی را که وعده می‌دهند شادی همین بغل است. چون آموخته‌ایم که چنین وعده‌هایی در گذشته، در خدمت پوشاندن طراحی‌های شوم لنین، استالین، موسولینی و هیتلر بوده‌اند. اما بااین‌همه، تمایل داریم که به تصاویر رمانتیک، در کمال هنری‌شان، به‌سان نقیضِ این رویکرد بنگریم. حال آنکه در واقعیت‌چنین نیست. مسئله تعامل یا رقابت میان‌این دو نیست؛ آنها از دیدگاهی یکسان به دنیا نشئت گرفته بودند؛ دیدگاهی متأثر از باورشان به اینکه دستورالعمل خلق برین را در اختیار دارند و دیگر نیازی نیست که خود را با روش‌های پیشین زندگی و آفرینش دردسر دهند. هردو رویکرد تقابل‌هایی افراطی میان بالا و پایین،‌آینده و حال، و خیر و شرّ ایجاد کردند و تلاش کردند تا بخش دوم‌این تقابل‌ها را به‌کل حذف کنند.

کارل پوپر، که به شباهت میان اشکال سیاسی و زیبایی‌شناختی افراطیون کاملاً واقف بود، از تجزیه‌و‌تحلیل خود دربارهٔ خاستگاه توتالیتاریسم نتیجه می‌گیرد که هم زیبایی‌شناسی و هم افراط‌گرایی در نگرشی مشترک‌اند که از «سرمستی با رؤیای جهانِ زیبا برخاسته است، همانی که من آن را رمانتیسم می‌نامم.»

من باور دارم که نویسندگان سال‌های اخیر در فاجعهٔ دورانمان مسئول‌اند [...] مشخصهٔ اصلی نیمهٔ اول قرن بیستم تضعیف، و تقریباً نابودی تفکر ارزش محور است. [...] دادائیسم و سورئالیسم موردهایی افراطی‌اند: آنها سرمستی اختیار تام را ترسیم کردند، آن سرمستی که ذهن به وقت نابودی کامل همۀ ارزش‌هایش در آن غوطه می‌خورد و به هر چیز ِ آنی تسلیم می‌شود.

کلام و تصویر نیز عمل‌اند و برای حیات جامعه پیامدهایی دارند. قدرتِ بیانگر هنرمندان حامل مسئولیت سیاسی عظیمی است. جنبش‌های آوانگارد شاید تنها منبع آموزهٔ توتالیتر نبوده باشند، اما نمی‌توان نقش آنها را در گسترش این آموزه‌ها، نادیده گرفت.

در‌این حکومت‌ها به شهروندان معمولی لذت شکل‌دهی به زندگی‌شان مانند اثر هنری، برمبنای دریافت شخصی خودشان از زیبایی، داده نمی‌شد؛ آنها مجبور بودند که از ایدئالِ متعارف تبعیت کنند. درحالی‌که دیکتاتورها تلفیق میان دو صورت مدرن امر مطلق،‌سیاسی و هنری، را تجربه می‌کردند، جمعیت با زور به تبعیت از امر مطلق سیاسی (انقلاب، حزب و رهبران) وادار می‌شد، درحالی‌که زیبایی به نقشی فرعی تنزل یافته بود. [در واقع] آنچه آنها می‌دیدند چیزی کاملاً متفاوت بود: مرگ میلیون‌ها نفر، شکنجه، زندان، اطاعت، ترس و فساد اخلاقی.

همه‌چیز باید صرفاً از روی ارادهٔ عمدی می‌بود. با‌وجود اینکه دامنهٔ جاه‌طلبی‌شان نامحدود بود، حاصل آن فضایی بسته شد، چرا که هیچ‌چیزِ خارج از خود را نمی‌پذیرفتند. هنرمندان و دیکتاتورها که از خودبزرگ‌بینی سرمست شده بودند، اطمینان داشتند که می‌توانند خداوندگاران فرایند سازندگی باشند؛ خواه‌این فرایند اثر هنری باشد خواه جامعه.

وجه اشتراک دیکتاتورها و هنرمندانِ آوانگاردْ افراط‌گرایی‌شان بود،‌یا به تعبیری دیگر، یکپارچه‌خواهی‌شان. هردو جریان مصمم به خلق از عدم بودند و در پی آنکه بی‌اعتنا به آنچه هم‌اکنون وجود داشت اثری مطابق با معیارهای خودشان طراحی کنند. هردو مشتاقانه به فراخوان اوژن پوتیه، که با سرود انترناسیونال مشهور شد، پاسخ دادند که «بساط گذشته بروبیم» و برای انجامش هردو روش مشابهی را به خدمت گرفتند،‌یعنی انقلاب. همچنین، آنها جاه‌طلبیِ تمامیت‌خواهانهٔ مشترکی داشتند که هیچ محدودیتی نمی‌شناخت، چیزی جلودارش نبود و هیچ مخالفتی را بر نمی‌تافت. هنرمند اعتبار تمام قواعد زیبایی‌شناسی دیگر را نفی کرد؛ دیکتاتور آماده بود تا تمامی هنجارهای پیشین زندگی اجتماعی را سرنگون سازد. آخرین وجه اشتراکشان نیز بی‌توجهی به عقاید فرد و اولویت دادن به تولیدات جمعی استاندارد بود.

نوع بشر به زانو در آمدنِ خفت‌بار در مقابل خدا، پادشاه یا سرمایه را کنار نگذاشته است تا ازین‌پس، خاضعانه در برابر قوانین سیاه موروثی و انتخاب‌کور جنسی سر فرود آورد! انسانِ رهایی‌یافته در پی به‌دست آوردن موازنه‌ای شاخص‌تر در عملکرد اعضای بدن خویش است، یعنی رشد متناسب‌تر و برآمدن از درون پوستهٔ خود. هنگامی‌که انسان در تحول جسمانی خود تبحر یافت، «نقشهٔ جدیدی برای خلق نوعِ بیولوژیک اجتماعی برتر، یا اگر راضی‌تان می‌کند، ابر‌انسان، طرح خواهد کرد.»

او بعدِ بازدید از پروژهٔ غول‌آسای کانال دریای سفید‌بالتیک، که توسط زندانیان محکوم به کار اجباری کمپ‌ها ساخته شده بود،‌این [پروژه] را «معجزهٔ بازپروری» توصیف کرد و از استحالهٔ انسان به‌واسطۀ کار استقبال کرد، بدون‌اینکه در نظر بگیرد بستر‌این کانال با اجساد زندانیان مفروش شده است. در روسیه و آلمانِ تحت سلطهٔ توتالیتاریسم شعار‌این بود: «کار رهایی است... .

هنرمندان و شاعران برحسبِ اتفاق مجذوب استالین نشده بودند. آنها در او روحیه‌ای مشابه می‌دیدند. با این تفاوت که او در مقیاسی بی‌نهایت وسیع‌تر [از هنرمند] در جهان عمل می‌کرد.

در هفده سالگی در حلقهٔ ادبی گرجستان شاعری تقدیرشده بود. بعدها، تنها چون تمام وقت و انرژی‌اش مصروف فعالیت‌های انقلابی می‌شد، فعالیت‌های هنری خود را کنار گذاشت و فعالیت انقلابی را جایگزین آن کرد. حالا دیگر او خود را از نو خلق کرده و مخلوق خود شده بود: تاریخ تولدش را عوض کرد (او یک سال از سن خود کم کرد)، نام جدیدی انتخاب کرد (استالین، به‌جای جوغاشویلی، که آخرین قدم مجموعهٔ گستردهٔ تغییرات بود) و نقشی برای خود در نبرد سیاسی طرح ریخت.

تنها هنرمند واقعی خود دیکتاتور بود؛ هنرمندی خدایگون، زیرا اثر هنریِ‌او کل کشور و مادهٔ خامش میلیون‌ها انسان بودند. به‌همین علت، رژیم‌های توتالیتر بعد از الهام گرفتن از اندیشه‌های هنرمندان آوانگارد یا از شر آنها خلاص شدند یا آنها را در حد [موجودی] فرمان‌بُردار تقلیل دادند. آنها به مبدع نیاز نداشتند، بلکه نیازمند مردمی مطیع بودند تا فرامین را اجرا کنند. نیکولای بوخارین، نظریه‌پرداز کمونیست، در سخنرانی‌اش خطاب به هنرمندان، دانشمندان و نویسندگان در سال ۱۹۲۵ می‌گوید: «ما روشنفکران را نیز مانند محصولات خط تولید خواهیم ساخت.»

یکی از این آثار چگونه فولاد آبدیده شد اثرِ نیکولای استروسکی بود. داستان مردی که از خلال اعتقاد راسخش به بلشویسم بر نابینایی و افلیجی غالب می‌شود. دیگری داستان پداگوژیکی اثرِ آنتون ماکارنکو است که داستان گروهی بچۀ ولگرد را نقل می‌کند که متحول می‌شوند و راه فضیلت را در پیش می‌گیرند. با‌این روش ادبیات، به‌جای سودای رسیدن به کمالی از آنِ خود، کاملاً تابع شعارهای حزب کمونیست شد، یعنی‌تابع یگانه مظهر امر مطلقِ دنیوی. در این میان جالب است که نگاهی گذرا به ماندگاریِ استعارهٔ مصنوعمارینتی بیندازیم، همان که او بر آن اصرار می‌ورزید:‌مردی که به‌مدد فلزات و ماشین‌آلات ارتقا یافت و همانند فولاد شد، همان ماده‌ای که لقب استالین (stal' به‌معنای استیل یا همان فولاد) از آن برگرفته شده است.