بریده‌هایی از کتاب حد و مرزهای هنر

در همان زمان، حاضرآماده‌های مارسل دوشان هر جست‌وجویی برای معنا‌یا حقیقت را بیهوده ساختند. به همین قیاس، با سودای رهایی زبان از بندِ واقعیت و در نتیجه از معنا، فوتوریست‌ها زبانِ «ماورای خِرد» را خلق کردند. ولیمیر خلبنیکوف حامی «کلمهٔ خودمختار» بود،‌یعنی «کلمه برای خود کلمه» و حتی «حرف برای خودِ حرف». بندیکت لیوشیتس در مقاله‌اش «رهایی کلمات» می‌نویسد: «شعر ما [...] خود را در جایگاهی قرار نمی‌دهد که کوچک‌ترین پیوندی با دنیا داشته باشد.»

جنبش‌های آوانگاردِ روسیه در حدود سال ۱۹۱۰ با هنر آبستره در نقاشی و نوآوری‌های فوتوریستی در شعر زاده شدند. در ابتدا، هیچ پیوندی میان هنر و جامعه نبود. کاملاً برعکس، برای مثال نقاشی می‌بایست خود را از دنیای مادی جدا می‌ساخت و از قواعد خودش پیروی می‌کرد و‌این کار را هم کرد. میخائیل لاریونوف، نقاشِ پایه‌گذار [جنبش] ریونیسم، در مانیفستش (۱۹۱۳) نوشت: «اشیائی که ما در زندگی می‌بینیم در‌اینجا، هیچ نقشی بازی نمی‌کنند، اما می‌توان ماهیت خود نقاشی را در‌اینجا، در حد اعلای آن، نشان داد ـــــ ترکیب و اشباع رنگ [...]. این‌چنین رهایی حقیقی نقاشی و حیاتش، تنها مبتنی‌بر قواعد خود نقاشی، آغاز می‌شود، نقاشی خودبسنده با فرم، رنگ‌ها و طنین خودش.

او در سال ۱۹۲۵ اعلام کرد: هدف خلقِ اثر هنریِ تامّ واگنری نیست، بلکه تولید [اثری] است که«تمام وجوه زندگی را در هم‌آمیزد و این خود اثری است جامع که همه‌چیز را در بر می‌گیرد و ورای تمام تفکیک‌هاست.» هدف نه تولید هنر، بلکه شکل دادن به زندگی بود. از این طریق، هنرمند‌معمار می‌توانست با ساختن خانه‌ها یا شهرها، به‌منظور سازماندهیِ جریان‌های حیاتی، بشریت را از نو بسازد. باری دیگر، اهداف ساخت‌گرایانه در برابر قدرت سیاسی قرار گرفت. مانند فوتوریست‌های‌ایتالیا که می‌خواستند فوتوریسم هنر رسمی [ایتالیا] شود، اما در نهایت و به‌ناچار، به ایفای نقش منبع الهامی برای فاشیسم قناعت کردند، مؤسسان باوهاوس نیز، در زمان به قدرت رسیدن نازی‌ها در سال ۱۹۳۳، بی‌میل نبودند تا روی پروژه‌های معماری نازی‌کار کنند، اما به‌اجبار کناره‌گیری کردند و به ناظر صرف بدل شدند، چرا که نازی‌ها تصمیم گرفتند تا «اثر هنریِ تام» خودشان را بسازند. انقلاب سیاسی از هنر انقلابی درخواست مساعدت نکرد.

گرپیوس هدایتشان می‌کرد. هدف در آمیختن هنر با زندگی نبود، بلکه خلق اثر هنریِ تام بود، [یعنی] ساختمان کاملی که «روزی سر به آسمان کشد [...] مانند نماد بلورین باور نو».‌این ساختمان باید بیش از هرچیز شبیه به کاتدرال می‌بود. باور جدید نیز، مانند مذهب قدیم به معبدی نیاز داشت ـــــ کالبدی برای آرمان امر مطلق. اما‌این پروژه لحن مذهبی را برای مدت طولانی تاب نیاورد. نظریه‌پردازان باوهاوس نتوانستند نسبت به‌این واقعیت که ارزش‌های مذهبی از آسمان به زمین نازل شده‌اند بی‌اعتنا بمانند. معبد انسان مدرن دیگر کاتدرال نبود: «انسان خودْ خدا شده است و خانه‌اش کلیسای او.»

هم‌زمان با پیشرفت انقلاب سیاسی تغییرات افراطی در هنرها نیز پیشرفت می‌کرد. «شورای کارگران هنر»به ریاست گرپیوس تأسیس شد. شورا اعلام کرد «هنر و مردم باید متحد شوند» و بنابراین، «هنر دیگر نباید سرگرمی‌گروه کوچکی باشد، بلکه باید به زندگی و سرخوشی توده‌ها بدل شود.»‌ این پروژه از جهاتی یادآور پروژۀ هفتاد سال پیش واگنر است. به نظر می‌رسید گروپیوس، مانند واگنر، در تلاش بود تا شکست انقلاب سیاسی را با شروع جنبشی هنری جبران کند (در همین هنگام، در روسیه، پیروزی انقلاب سیاسی برای مدتی رشد هنرها را تسهیل کرد.) او نیز مانند واگنر آرزوی وحدت هنرها را در سر داشت، نه از دریچهٔ اپرا، بلکه از دریچهٔ معماری که از نظر او نقاشی و مجسمه‌سازی را نیز در بر می‌گرفت.

. این وضعیت مشخصاً دربارهٔ آلمان، بزرگ‌ترین بازندهٔ جنگ، صادق بود و اتریش، کشور کوچکی که از امپراتوری بزرگِ قبلی سر بر آورده بود. روسیه هم ـــــ علی‌رغم جنگیدن در جناح متفقین پیروز ـــــ وضعیتی مشابه داشت. چون مجبور شده بود پیمان صلح مجزایی را پیش‌تر امضا کند که برایش نتایج فاجعه‌باری در پی داشت و علی‌رغم ظواهر،‌این وضعیت دربارهٔ‌ایتالیا نیز صدق می‌کرد.‌ایتالیایی که از شکست‌های میدان نبرد لطمه خورده بود و قلمروهایی را که در زمان ورود به جنگ به او قول داده بودند دریافت نکرد. چنین شد که‌این سه کشور سرانجام به‌سمت حکومت‌های توتالیتر کشیده شدند، کشورهایی که از‌یک‌سو، دامنه‌دارترین توسعهٔ جنبش‌های هنری آوانگارد را تجربه کردند و از سوی دیگر، سر بر آوردن جنبش‌های انقلابی را. فرانسهٔ پیروز و بریتانیای کبیر از چنین سرنوشتی رَستند. بدون مصیبت جنگ جهانی اول، لنین احتمالایک تبعیدی فاقد قدرت، موسولینی سخنرانی مانند دیگران و هیتلر آشوبگری بدون تماشاچی باقی می‌ماند.

درخواست برای حذف هرگونه ارجاع به گذشته و گرامیداشت کیش نوخواهی بود. [از نظر او] مکان‌هایی که یادمان گذشته را حفظ می‌کردند، سزاوار بقا نبودند: «به قفسه‌های کتابخانه‌ها آتش بیفکنید! مسیر کانال‌ها را عوض کنید تا انبارهای موزه‌ها را سیل بگیرد! [...] بنیان شهرهای مقدس را سست سازید.» تنها پس از نابودی کامل هرآنچه وجود داشت، سازندگی می‌توانست از نو آغاز شود.

در هردو مورد، خشونت انقلابی وسیله‌ای مناسب برای تسریع روند رسیدن به هدف در نظر گرفته شد. فعالان [دو جنبش] می‌دانستند از تغییری به‌شدت افراطی حمایت می‌کنند که ممکن بود خطرِ مقاومت را در پی داشته باشد و‌این مقاومت می‌بایست برچیده می‌شد ـــــ ولو با زور. نسبت میان‌این دو جنبش صرفاً مبتنی بر نزدیکی معمول میان هنر و قدرت نبود، بلکه هریک از دیگری استفاده‌ای ابرازی می‌کرد: قدرت‌های سیاسی هنر را برای تبلیغات و خلق محیطی گیرا برای میتینگ‌های سیاسی به خدمت می‌گرفتند و هنرمندان مضامین سیاسی را اختیار می‌کردند تا اثر هنریشان را جذاب‌تر جلوه دهند. در‌اینجا، هردو جنبش دریافتند که پیوندهای میان آنها بسیار عمیق‌تر از مجاورت صرف شده است و آنها گرایش به تقلید از یکدیگر دارند.‌این جنبش دووجهی که حاصل هم‌گرایی بین دو صورت اصلی امر مطلق دنیوی ـــــ سیاسی و هنری ـــــ بود، در روسیه، ایتالیا و آلمان گسترش یافت. درس‌های بسیاری است که می‌توان از آن آموخت.

هنگامی‌که کار به هنر بدل شود، کارگران هنرمند می‌شوند و بردگانِ صنعتْ سازندگان زیبایی.

دیگر نیازی نیست جامعهٔ‌آینده در خدمت هنر باشد، چون تمام جان‌ها هنرمندانه خواهند بود. هنر به الگوی ایدئال جامعه بدل خواهد شد. دیگر دلیلی برای ستودن هنرمند وجود نخواهد داشت، چون همه هنرمند خواهند بود یا به بیان دقیق‌تر، جامعه به‌مثابهٔ یک کل واحد، که آزادانه تصمیم خواهد گرفت تا هنر چگونه به حیات خود ادامه دهد، هیئت خالق را اختیار می‌کند. «در آن صورت چه کسی هنرمند‌آینده خواهد بود؟ شاعر؟ اجراگر؟ موزیسین؟یا مجسمه‌ساز؟ ـــــ بگذارید‌این را در دو کلمه خلاصه کنیم: «عامهٔ مردم». . چون تنها تلاشی همگانی می‌توانست این پروژه را دست‌یافتنی کند. پروژه‌ای که واگنر آن را نقطهٔ مقابل خودخواهی در نظر گرفته بود ـــــ یعنی همان کمونیسم که مانیفستش را یک سال قبل کارل مارکس و فریدریش انگلس منتشر کردند.

استالین مشخصاً ایدهٔ هنرمند به‌مثابۀ الگو را کامل کرده بود. طی دوران تحصیلش، در مدرسۀ علوم دینی ارتودوکس، او خوانندهٔ حریص ادبیات کلاسیک روس و غرب بود. آنتون چخوف و ویکتور هوگو جزو نویسندگان محبوبش بودند (سندی که براساس آن نمی‌توان انتظار داشت نویسندگان بزرگ بتوانند دیو وحشی را رام کنند).

استالین در تملق نویسندگان شوروری آنها را «مهندسان روح بشر» خطاب می‌کرد. [یگانه] خالق حقیقی، سازندهٔ روان‌های جدید و مردم جدید، در واقع، خودِ استالین بود با همراهی حلقهٔ نزدیکانش. تنها هنرمند واقعی خود دیکتاتور بود؛ هنرمندی خدایگون، زیرا اثر هنریِ‌او کل کشور و مادهٔ خامش میلیون‌ها انسان بودند. به‌همین علت، رژیم‌های توتالیتر بعد از الهام گرفتن از اندیشه‌های هنرمندان آوانگارد یا از شر آنها خلاص شدند یا آنها را در حد [موجودی] فرمان‌بُردار تقلیل دادند. آنها به مبدع نیاز نداشتند، بلکه نیازمند مردمی مطیع بودند تا فرامین را اجرا کنند.

چون هنر بر همگان تأثیر می‌گذاشت، پیشوا را قادر می‌ساخت که مطابق اراده‌اش به مردم شکل دهد. در واقع،‌این بر عهدهٔ فرد نبود تا بر مبنای ایدئال خود راه زندگی‌اش را زیباتر بسازد، فرد و منافع شخصی باید تابع جمع و منافع عمومی می‌بود و جمع نیز خود مطیع امر رهبرش. الگوی هنری، با انتقال به زندگی سیاسی، لاجرم نابرابری‌خواه شد. چراکه اقلیتِ خواص بدون هیچ محدودیتی نقش هنرمند را بازی کردند، درحالی‌که توده‌ها باید به ایفای نقش مادهٔ خام بی‌خاصیت قناعت می‌کردند. همان‌طور که انتظار می‌رفت نقش اصلی [میان هنرها]، بار دیگر [مانند باوهاوس]، به معماری اختصاص داده شد؛ هنر جامعی که می‌توانست مستقیماً زندگی هرکس را تغییر دهد. در چنین جامعه‌ای یگانه هنرمند حقیقی همانا خودِ پیشوا بود که به‌وضوح تمایل نداشت تا به ابتکار عمل هنرمندان (هنرمند به معنای واقعی کلمه) میدان دهد.