بریده‌هایی از کتاب ژانرهای سینمایی

پیتر وولن اذعان می‌کند فورد را از هاوکز برتر می‌داند چون دیدگاه هاوکز در طول سال‌های بسیار طولانی کارش ثابت ماند اما دیدگاه فورد در طی زمان تکامل یافت و تقابل‌های مضمونی در آثارش هرچه پیچیده‌تر شد. نگاه فورد به دموکراسی امریکا با گذشت زمان بدبینانه‌تر شد و به گفته‌ی وولن نه‌فقط به فیلم‌های او غنای مضمونی بیشتری بخشید، بلکه تغییرات دراماتیک درون جامعه امریکا را نیز منعکس ساخت.

ساریس فیلم‌های فورد را «تصویری دوتایی» توصیف می‌کند، که «از نماهای نزدیک سرشار از غلیانات احساسی به نماهای دور آکنده از حس حماسی تغییر می‌کند و به این ترتیب هم تکانه‌های حیات و هم سایه‌روشن افسانه را به تسخیر خود درمی‌آورد»

رابین وود معتقد است که آدم‌خواری «غایت تملک و انحصار را نشان می‌دهد، و بنابراین پایان منطقی ارتباطات انسانی زیر لوای سرمایه‌داری را»

سوژه‌ی فیلم وحشت «کشمکش بر سر به‌رسمیت شناختن تمام چیزهایی است که تمدن ما در خود سرکوب یا با آن‌ها مبارز کرده است». بنابراین منشأ وحشت، یعنی هیولا، «دیگری» است در معنایی که بارت به کار برده: آن‌چه از خودمان که نمی‌توانیم بپذیریمش و بنابراین با فرافکنی آن به بیرون و به چیزی دیگر، انکارش می‌کنیم. وود فهرستی از «دیگری»‌های خاص ژانر وحشت ارائه می‌دهد: زنان، طبقه‌ی پرولتاریا، فرهنگ‌های دیگر، گروه‌های قومیتی، ایدئولوژی‌ها یا نظام‌های سیاسی بدیل، کودکان، و منحرفان از هنجارهای جنسی

اسطوره‌ی وسترن در ژانری متفاوت همچنان به حیاتش ادامه می‌دهد، البته ژانری که شمایل‌شناسی‌اش بیشتر تکنولوژیک است تا روستایی، شاید چون به تجربیات امروزه‌ی ما نزدیک‌تر است. وسترن‌ها اساساً زمانی به مخاطب معرفی شدند که مدرنیته مرزهای غرب را درنوردیده بود. اما امروزه چون با کامپیوترها بیشتر آشناییم تا با اسب‌ها، و بیشتر مایلیم مرزهای جدید فضای مجازی را کشف کنیم تا طبیعت وحشی را، پس وسترن‌های کلاسیک هم عمدتا با فیلم‌های علمی‌ـ‌تخیلی جانشین شده‌اند.

در جامعه‌ی متأثر از رسانه‌های جمعی، به جای این‌که برای شنیدن قصه‌های اسطوره‌ای خودمان دور آتش بنشینیم، جلو پرده‌های سینما جمع می‌شویم. فیلم‌های ژانری را می‌توان، نظیر اسطوره، داستان‌های عرفی‌ای دانست که می‌خواهند مشکلات و دوراهی‌های ما را، که برخی به طور خاص تاریخی‌اند و مابقی عمیقاً ریشه در روح جمعی‌مان دارند، بیان و گاهی به‌ظاهر حل کنند.

قراردادهای بصری فیلم نوآر شامل عناصر اکسپرسیونیستی میزانسنی همچون نورپردازی سیاه‌قلمی، تضاد شدید سایه روشن در تصویر، ترکیب‌بندی نامتعادل و نشانگر ضعف، و ترکیب‌بندی هندسی حاکی از اسارت در چنگال بخت شوم است. بیشتر نوآرها در شهر می‌گذرند، و خاصه‌های سرد و بی‌روح و بیگانه‌ی شهر انعکاسی است از جهان رو به انحطاط و کلبی‌مسلکی که در فیلم تصویر می‌شود. در نوآرهایی چون شهر برهنه (۱۹۴۸)، شهر حضوری ملموس و نیز خاصیتی شوم دارد که تهدیدی است برای سرکوب فرد فرد افرادی که در آن ساکن‌اند.

«اسب در فیلم وسترن تنها یک حیوان نیست، بلکه نمادی از کرامت، منزلت و قدرت است. این ویژگی‌ها در رقابت اسب با شتر مورد استهزا قرار می‌گیرند، و به عنوان تیر خلاص این توهین، شتر برنده هم می‌شود! »

صحنه‌ی افتتاحیه‌ی معروف ریو براوو (۱۹۵۹) اثر هوارد هاوکز، و درست قبل از ‌به‌زبان‌آمدن نخستین کلمه‌ی گفت‌وگوها، تقریباً هرچه را که باید در مورد قهرمانانی بدانیم که نقششان توسط جان وین و دین مارتین بازی می‌شود، می‌گوید. هاوکز از قواعد مرسوم وسترن استفاده می‌کند تا حس حرفه‌ای‌گری، قهرمان‌پروری، و احترام به خویش را نشان دهد، که البته بدون قواعد تثبیت‌شده‌ی ژانری و به همان اندازه مواد خام در دسترسش ممکن نمی‌بود

کوشش‌های توصیفی انجام‌شده در حوزه‌ی مطالعات فیلم‌ـ ژانری برای شمردن یکایک خصایص فرمی ژانرها یا همان عناصر مشترکی را پیش‌بینی می‌کند و این خصایص فرمی‌اند که اجازه می‌دهند شماری از فیلم‌ها کنار هم جمع و یک شاخه یا مقوله‌ی متمایز محسوب شوند.