بریده‌هایی از کتاب ژانرهای سینمایی

ژانر اکشن کاملاً مناسب مضامین بیگلو است. بازنمایی خشونت بی‌شک در این ژانر مرکزیت دارد، و همان‌طور که استیو نیل اشاره می‌کند محور ایدئولوژی رجولیت در سینمای عامه‌پسند «دیدگاه‌ها و رویکردهایی است که با پرخاشگری، قدرت و کنترل در ارتباط اند» (۱۹۹۳: ۱۱). فیلم‌های بیگلو ذات رجولیت و رابطه‌ی آن با خشونت، به‌خصوص در بافتار تماشاگری، را کشف می‌کنند: اغلب با بازی‌کردن با نگاه خیره‌ی دوربین که با انتظارات و قراردادهای ژانری فیلم‌های اکشن سنتی عجین و مشروط شده است. درست مانند رویکرد داگلاس سیرک به ملودرام که در عین نقد ایدئولوژی زیربنای ملودرام‌ها لذت آن‌ها را هم می‌چشاند، بیگلو هم همین کار را با فیلم‌های اکشن می‌کند و گستره‌ای از ژانرها را که به طورسنتی مردانه در نظر گرفته می‌شدند، زیر‌و‌رو می‌کند و از این طریق سیاست‌ها و لذات[ موجود در ]بازنمایی‌های جنسیتی آن‌ها را به پرسش می‌کشد.

جان فورد در عمر کاری طولانی خود که از عصر صامت تا دهه‌ی ۱۹۶۰ ادامه داشت بالغ بر صد فیلم ساخت که اغلب به دوره‌ها و رخدادهای مختلف تاریخ امریکا می‌پرداختند. در فیلم‌های او این تاریخ به شکل نوعی نمایش پرزرق وبرق ارائه می‌شود، مثل سواره‌نظامی خیالی که در انتهای فیلم قلعه‌ی آپاچی (۱۹۴۸) پشت پنجره می‌تازد و بازنمودی از درخشش غرور و سنت ملی است.

گرچه نویسندگان کایه دو سینما به کارگردانان سینمای هنری اروپا هم توجه می‌کردند اما عمدتا بر هالیوود متمرکز بودند؛ ژستی که با توجه به نظام استودیویی هالیوود و تأکیدش بر سرگرمی‌سازی بیش از هنر، تحریک‌کننده به نظر می‌رسید. تعجبی ندارد که عاقبت بسیاری از همین نویسندگان خودشان فیلم‌ساز شدند، و غالباً هم فیلم‌هایی ساختند که در میان فیلم‌های ژانری جا می‌گیرند: به پیانیست شلیک کنید (۱۹۶۰) اثر تروفو گوشه‌چشمی به فیلم‌های حادثه‌ای و جنایی داشت، و پوست نرم (۱۹۶۴) او ملودرام خانگی بود. خیلی از فیلم‌های حادثه‌ای کلود شابرول از جمله شبکه‌ی عنکبوتی احساس (۱۹۵۹)، قتل‌های شامپاین (۱۹۶۷) و قصاب (۱۹۷۰)، و نیز از‌نفس‌افتاده (۱۹۵۹) ی گدار که تأملی درباره‌ی فیلم‌های گنگستری و همفری بوگارت؛ و تفنگدار‌ها ‌ (۱۹۶۳) ی او که در مورد ایدئولوژی جنگ و فیلم جنگی بود.

برای خیلی از نویسندگان کایه دو سینما، رویکرد مؤلف به کنشی نقادانه برای کشف بینشی همه‌گیر و فلسفه‌ای در میان تعدادی از آثار کارگردان، از طریق جست‌و‌جوی ارتباطات سبکی و مضمونی از یک فیلم به فیلم دیگر، تبدیل شد. کارگردان‌های مؤلف را با الگویی جامع از مضامین و موتیف‌های تکراری‌شان درک می‌کردند و می‌شناختند

در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰، و با وحشت ناشی از جنگ ویتنام و افزایش خشونت‌های داخلی، خیلی از فیلم‌های وحشت نیز به پایان‌های باز متمایل شدند، از جمله شب مردگان زنده، بچه رزمری، و زنده است (۱۹۷۴). در آن زمان سینمای عامه‌‌‌پسند از اشاره‌ی مستقیم به ویتنام اجتناب، و در عوض اضطراب ناشی از یک پیروزی نامطمئن و نیز تفرقه‌ی رو به رشد داخلی را که در بستری ژانری رمزگذاری می‌شد بیان می‌کرد.

در وسترن‌ها شهر همیشه نشان‌دهنده‌ی تمدن است، اما هر فیلم چشم‌اندازی خاص از شهر ارائه می‌دهد؛ به عنوان مثال، شهر در فیلم تیرانداز (۱۹۵۰) فضایی محلی و پر از بچه دارد که نمایانگر ثباتی آشناست که تیرانداز سالخورده‌ (گریگوری پک) تنها می‌تواند آرزویش را داشته باشد؛ در‌حالی که شهر فیلم مک‌کیب و خانم میلر (۱۹۷۱) اطراف مهمان‌سرای موقتی و کثیفی سر برآورده که حاکی از وجود آن میل حیوانی در کانون تمدن است. حتی در نمونه‌ای کنایی‌تر، سام‌پکین پا در پت گرت و بیلی دِ‌کید (۱۹۷۳) چوبه‌ی داری در مرکز شهر قرار می‌دهد که حاکی از میلی قلبی و شدید نسبت به خشونت در قلب تمدن است.

قلم موسوم به «غرب وحشی» اغلب در تیتراژ آغازین وسترن‌ها دیده می‌شود و یادآور چوب‌های زبر و نتراشیده‌ی خانه‌های نخستین مزرعه‌نشینان امریکایی ‌است. یا سبک پرتحرک و پر تنش و خط ناموزون و کج و کوله‌ی تیتراژ فیلم‌های مربوط به قاتل‌های زنجیره‌ای، مثلاً هفت (۱۹۹۵)، نشان اختلالی روانی است که شخص قاتل را اسیر خود کرده.