بریده‌هایی از کتاب قدرت فیلم

هیچکاک بین تعلیق و غافلگیری تفاوت می‌گذاشت، با گفتنِ آنکه اگر دو آدم پشتِ میزی نشسته باشند و بمبی منفجر  شود، غافلگیر می‌شویم؛ اما اگر  ببینیم کسی بمبی زیرِ میز کار می‌گذارد و بعد، ببینیم دو آدم پشتِ آن میز می‌نشینند، سروکارمان با تعلیق افتاده است.

«انتقامغذایی است که باید سرد سِرو شود.» این جمله‌ای از رمانِ پدرخواندهٔ ماریو پوزو است و در آنجا، منتسب به سیسیلی‌های باستان. بعضی آن را از کتابِ له لیِزون دونژوروز، اثر پیر آمبرواز دولاکلو، چاپِ ۱۷۸۲، می‌دانند و بعضی دیگر از دوروتی پارکر؛ باز بعضی دیگر  آن را به کیلینگان‌ها نسبت می‌دهند. مثل خیلی از عبارت‌های معروفِ دیگر، احتمالاً بارها به ابداع رسیده است. پایه و اساس عمدهٔ آثار یونانی و رومی، مثل الکترای اُریپید و تقریباً همهٔ نمایشنامه‌های سنکا، انتقام است. نمایشنامه‌نویس‌های الیزابتی غالباً درام‌های انتقامی نوشته‌اند، مثل تراژدیِ اسپانیاییِ تامِس کید، جهود مالتِ مارلو، تاجر ونیزی، هملت، اݧݧݧُتللویِ شکسپیر و دیگر آثار. در فیلم، انتقام از هرسهٔ پدرخوانده‌ها می‌چکد و در فیلم‌هایی مثل نابخشوده، آمادئوس، همه‌چیز دربارهٔ ایو، شکارچیِ گوزن، آرواره‌ها، جویندگان، این گروه خشن، راننده‌تاکسی، و داستان عامه‌پسند نقشی اساسی داردبماند بی‌شمار کمدی‌ای که غریزهٔ انتقام را برای خنده گرفتن از تماشاگر به بازی می‌گیرند.

به یک معنی، شاید بتوان گفت اصلاً شخصیتِ ذاتاً جذاب نداریم؛ آنچه داریم فقط روابط شخصیتیِ جذاب است.

قهرمان معمولاً ابزارِ برتر  ندارد؛ اخلاق برتر دارد.

نمایشِ لذت قهرمان به سروشکل گرفتنِ بهترِ شخصیت او کمکی نمی‌کند؛ در حقیقت، شاید او را اصلاً از چشم بیندازد.

کنش وقتی دوربین شروع به فیلم گرفتن می‌کند، کارگردان‌های آمریکایی داد نمی‌زنند: «دیالوگ!»داد می‌زنند: «اکشن!»

فیلم شاید صمیمی‌ترین رسانه‌ای است که ابداع شده. کلوزآپ می‌تواند تصویری بدهد که میدانِ‌دید را پر کند، طوری که قابلِ‌مقایسه با تجربهٔ نوزادْ دمِ سینهٔ مادر  باشد یا نزدیکیِ دو عاشق در خلوت. حرکت آهسته، با قادر ساختن ما به دیدنِ روشن‌ترِ رابطهٔ زمان و مکان، و رابطهٔ آدم‌ها و اشیا درحالی‌که در زمان‌ومکان در حرکت‌اند، حسی از صمیمیت خلق می‌کند. زاویه‌های چندگانهٔ دوربین اجازه می‌دهد تماشاگر رابطهٔ شخصیت‌ها و اشیا را به انحایی ببیند که در زندگیِ واقعی، امکانشان نیست

فرقی نمی‌کند تلاشتان در فهمیدنِ فیلمی باشد یا ساختنش؛ اولین سؤالی که باید بپرسید این است که، «این فیلم داستانِ کیست؟» وقتی به فیلم‌هایی که موفق نبوده‌اند نگاه می‌کنیم، اغلب متوجه می‌شویم فیلم‌سازها نتوانسته‌اند جوابی درخور  به همین سؤالِ ساده اما کاملاً  اساسی بدهند. ساده‌ترین راهِ جواب به سؤالِ «این فیلم داستانِ کیست؟» پرسیدن دو سؤال دیگر است: ۱. در آغاز قصه، چه کسانی هستند؟ ۲. در آخر قصه، کدامشان باقی مانده‌اند؟

در تاریخ سینما، بسیاری از به‌یادماندنی‌ترین تیم‌ها چنان درهم‌تنیده‌اند که خیلی معمول است مردم هویت‌های ویژهٔ هریک از آنها را اشتباه بگیرند. مثلاً کدام لورل بود و کدام هاردی؟ این بوچ کسیدی است یا ساندنس کید؟ تلما کدام است؟ لوییز کدام؟

ما برهنه و بی‌دفاع به دنیا می‌آییم، اما اولین چیزی که در سروکارمان با جهان، به‌تدریج برای خودمان درست می‌کنیم زره است. (دومین چیز ابزار است که مدخلِ خودش را دارد.) زره از ما محافظت می‌کند و می‌تواند شاملِ قدرت جسمانی، تحصیلات، طبقه، رویکرد، و ریخت ظاهری باشد، و یا شامل هرآنچه دور خودمان می‌پیچیم تا از خطر و صدمه، در امان بمانیم

پایان باید برای تماشاگر خوش باشد، نه لزوماً برای شخصیت‌ها.

پرسونا «پرسونا» را نباید با «شخصیت» اشتباه گرفت. پرسونا چیزی است که بازیگر دارد، فراتر از هر نقشی که بازی کند. تا حدی، از صفات شخصیتیِ خود بازیگر، مثل سختی یا شکنندگی، برمی‌آید؛ یا از صفات جسمانی‌اش، مثل رفتار، نحوهٔ حرف زدن، قدم برداشتن، نگاه کردن به دیگران، و غیره. آنچه در خیلی از فیلم‌های به‌یادماندنی رخ می‌دهد امتزاجی از پرسونای بازیگر  با کاراکتری است که آن را بازی می‌کند. چارلز فاستر کِین را با بازیِ اورسن ولز یا مایکل کورلئونه را با بازیِ آل پاچینو به یاد می‌آوریم و سخت است بگوییم شخصیت کجا تمام می‌شود و بازیگر کجا شروع.

پرده برداری در عمق وجودِ خیلی از ما ترسی هست که نکند عمق وجودی اصلاً وجود نداشته باشدنکند همهٔ آنچه شده‌ایم کار ِ ژن‌هایمان، جامعه‌مان، آموزش‌وپرورشمان، و دیگر  نیروهای خارج از خودمان باشد. پس، از آن خواهیم ترسید که اگر دیگر آدم‌ها بفهمند واقعاً که و چه هستیم، دیگر دوستمان نداشته باشند، دیگر  به ما احترام نگذارند، دیگر  نخواهند هیچ‌گونه ارتباطی با ما داشته باشند، و همین می‌شود که وانمود می‌کنیم به آنچه نیستیم. صحنه‌های کمیک و تراژیکِ به‌یادماندنی غالباً دربردارندهٔ نوعی پرده‌برداری هستند، جایی که شخصیت از همهٔ تظاهرها عاری و عریان می‌شود.

«انتقام۵۵غذایی است که باید سرد سِرو شود.»

فیلمی با صحنهٔ آغاز معرکه و صحنهٔ پایان معرکه راهِ عظمت را پیشاپیش تا نیمه رفته است. باقی‌اش جز لایی‌گذاری نیست.

در زندگی واقعی، آدم‌هایی مثل گاندی، مارتین لوتر کینگ، و نلسون ماندلا که آنها را قهرمان می‌دانیم، مدام می‌خواهند سرشت پایه‌ای و پنهان جوامعشان را تغییر  بدهند. اما در  به‌یادماندنی‌ترین فیلم‌های محبوبمان، قهرمان‌ها به‌ندرت پیگیرِ تغییرات اساسی در جامعه‌شان هستند. ممکن است خواستارِ احیای آنچه قبلاً بوده است باشند یا خواستارِ عمل کردنِ مردم به آنچه مدعی‌اند باورش دارند، اما به‌ندرت خواستار انقلاب‌هایی هستند که می‌توانند باعثِ تغییر در  سرشت بنیادین جامعهٔ هریک از آنها شوند. همان‌طور که معمولاً در مورد همهٔ هنرهای عامه‌پسند صدق می‌کند، عمدهٔ فیلم‌ها و قهرمان‌هایشان ذاتاً محافظه‌کارند. شاید اصلاً محبوب بودنشان نزد عامهٔ مردم به‌دلیلِ محافظه‌کاری‌شان باشد.

خودِ عنوانِ بربادرفته در اصل، از شیفتگی به نظم و نظامی حکایت می‌کند که اکنون مختل شده است.

سه چیز است که فیلم محبوب به‌یادماندنی هیچ‌گاه به آنها نمی‌پردازد و دربارهٔ آنها نیست: ۱) عشقِ یک‌طرفه ۲) ناتوانی ۳) یأس از آنجا که کتاب مقدسِ سرگرم‌سازیِ عامه‌پسند مبتنی‌بر مذهبِ اصالت فرد است مبتنی‌بر این باور که فرد می‌تواند هرآنچه بخواهد بشود اگر واقعاً بخواهد هر چیزی که غیر از این را القا کند ممنوع است.

هنرمند غالباً نمی‌داند دارد چه می‌آفریند تا وقتی به انجامش برساند. پیشه‌ور اما معمولاً می‌داند؛ وگرنه دست‌به‌کار  نمی‌شد. به‌دلیلِ همین، هنرمندْ پردل‌وجرئت‌تر است چون باید به دلِ ابهام، شک‌وتردید، و تاریکی بزند. در حقیقت، همین دل‌وجرئت است که هنرمند را متمایز می‌کند، رسانه‌اش هرچه باشد. این به معنیِ آن نیست که هنرمند نباید پیشه‌وری زبردست باشداغلب هست‌بلکه به معنیِ آن است که هنر فراتر از پیشه می‌رود.

تواناییِ فیلم در  به نمایش درآوردنِ کنش‌های هم‌زمان از بزرگ‌ترین قدرت‌های آن است.