بریده‌هایی از کتاب نخستین آدم

کاش منم چیزی داشتم که براش بجنگم.

من آدم منصفی‌ام. قبول دارم که... اون‌وقتا... حق با اونا بود. ولی وقتی می‌بینی اونا اصلاً قبول ندارن آدم می‌تونه عوض بشه... یعنی بهتره بگم خودشو اصلاح کنه... کفر آدمو بالا می‌آرن. آدم نباید گوشش بدهکار دری‌وریای مردم یه همچین شهری باشه... ولی هرچی بگی، بازم آدم کفرش بالا می‌آد.

فقط آدمای تو کتابا زنده‌ن و فقط تو کتابا زندگی روح داره.

مارتا: پس تو فک می‌کنی کار منم خودخواهانه‌س؟ (پس از مکث، با ناراحتی) تقصیر تو نیس، کُرت. همه‌ش تقصیر خودمه. من تمام زندگیمو نثار تو کردم و این‌جوری بدعادتت کرده‌م. تا جایی که یادت رفته منم زندگی دارم. خب، منظورم این نیست که از خودم به‌خاطر تو گذشته‌م. می‌دونم اون سالا... بعد از اینکه بچه‌ها مُردن... سعادت و خوشبختیمو با تو می‌دیدم. ولی ما دیگه اون آدمای سابق نیستیم. من و تو، هردومون، باید دوباره یاد بگیریم همدیگه رو... همون‌طور که الان هستیم... دوس داشته باشیم و به‌هم احترام بذاریم.

چطور می‌تونی از من انتظار داشته باشی خوشحال باشم، درحالی‌که داری یه غریبه رو وارد زندگی‌مون می‌کنی، کسی که عشق و علایق تو رو می‌دزده... کسی که من و تو رو از هم جدا می‌کنه و تو رو ازم می‌گیره! نه، نه، من نمی‌تونم! از من غیرممکنو می‌خوای. من فقط یه انسانم.

تنها کارم اینه که مدام کتاب بخونم. فقط آدمای تو کتابا زنده‌ن و فقط تو کتابا زندگی روح داره.

مارتا: (با نرمی) این یا باید حالا پیش می‌اومد، یا هیچ‌وقت... اونم تو سن‌وسال من، عزیزم. (پس از مکث، با نگرانی به او خیره می‌شود، با ناراحتی.) کُرت، تو عوض شدهٔ. یادم می‌آد یه وقتی بزرگ‌ترین شادیت تو زندگی این بود که خودتو فدای من کنی. کُرتیس: اون‌موقع کاری نداشتم... ورای خودم هدفی تو زندگی نداشتم. فداکردن خودم خیلی ساده‌س. ولی وقتی تنها هدفت تو زندگی این می‌شه که دنبال شناخت و معرفت باشی... اینو دیگه نمی‌شه فدا کرد، مارتا. اون‌وقت باید همه‌چیزو فدای اون کنی... یا اینکه صدق و صفا رو از دست بدی.

جان: اینـجا یکی از ثروتمـندترین و پُررونق‌ترین شهـرای امریکاس... که این روزا وقتی می‌گن امریکا، یعنی دنیا.

از دوران نوزایش تا اواخر قرن نوزدهم، که تشت عقل‌گرایی از بام می‌افتد، رویکرد یونانیان به تراژدی طرف‌دار زیادی نداشت. با ورود چخوف و ایبسن به ادبیات نمایشی دو نگاه متفاوت به تراژدی مطرح می‌شود. چخوف با این سخن که هر پدیدهٔ انسانی می‌تواند از دور کمیک و از نزدیک تراژیک باشد، مرز بین تراژدی و کمدی را درنوردید. روشن است که او چندان علاقه‌ای به تراژدی یونان باستان نداشت. ایبسن، اما، نیم‌نگاهی به تراژدی یونان باستان داشت و معتقد بود اگر «شاعرانگی» درام یونان را همپای زندگی انسان نهادزده و میان‌مایهٔ امروز پیش ببریم، شاید، حتی با گریز از تقلید صورت ظاهری تراژدی یونان (که این رمز موفقیت او بود)، به گونه‌ای تراژدی در زندگی بورژوایان میان‌مایه برسیم.

اینجا تنها بگویم که در یونان باستان اسطوره حکم می‌راند و در دورهٔ نوزایی روش تجربی بیکن (۱۶۲۶-۱۵۶۱) و منطق ریاضی دکارت (۱۶۵۰-۱۵۹۶). درام یونان باستان با استعاره و تمثیل به موشکافی دربارهٔ معضلات هستی می‌پرداخت، دورهٔ نوزایش با منطق علوم طبیعی، و تجربه‌گرایی. اولی جهان پیرامونش را خیمهٔ هول‌انگیزی می‌دید و رستگاری را در ستیز با آن می‌دانست تا شاید هویتی بیابد، دومی باور داشت می‌تواند رمزورازهای جهان را دریابد و با روش علمی و گام‌به‌گام بر طبیعت چیره شود. هملتِ تجربه‌گرا عملش به فاجعهٔ مرگ او می‌انجامد و مرگ او را تراژیک می‌خوانیم؛ اما آشیل که در ایلیاد بین زندگی شاد و مرفه یا مرگ دومی را انتخاب می‌کند و سپس دست‌به‌کار می‌شود، تمثیلی زیبا از تلاش انسان بی‌امید اما مبارز است که شیوهٔ زندگی او بیشتر از مرگش تراژیک است. آشیل، اودیپوس، و آنتیگونه از پیش آگاه‌اند که با دیوار غیرممکن روبه‌رو هستند، بااین‌حال، دست‌به‌کار می‌شوند و این یکی از مفاهیم اصیل تراژدی یونان است.

جای شگفتی نیست که شکسپیر (۱۶۱۶-۱۵۶۴) به سوفوکل و تراژدی یونان توجهی نداشت؛ او شیوهٔ درام‌نویسی سنکا، فیلسوف و تراژدی‌نویس رومی را با روح زمانه‌اش بیشتر سازگار می‌دید؛‌ زیرا عناصری همچون وحشت، خون‌ریزی، کشتار،‌ و کین‌خواهی، که چاشنی تراژدی‌های سنکایند، در زمانهٔ شکسپیر خریدار داشتند. سنکا برای خیلی از درام‌نویسان دورهٔ الیزابت، سوای بن جانسون که به ادبیات کلاسیک یونان و کمدی آریستوفانی گرایش داشت، جذابیت‌هایی برای مصرف دولت و مردم آن زمانه داشت. به گفتهٔ چارلتن، سنکا برای آن زمانه ازهرجهت شاخ فراوانی بود. او باانگیزه‌ترین عنصر نمایشی، یعنی انتقام از نزدیک‌ترین وابستگان خونی؛ جذاب‌ترین عنصر، یعنی وحشتی که به وحشتی بزرگ‌تر می‌انجامد؛ خیره‌کننده‌ترین ترفندهای نمایشی، مثل اشباح، نیروهای فراحسی، و خواب‌های بدیُمن؛ و تندترین رخدادهای نمایشی و تراژیک، مثل قتل به فجیع‌ترین و خونخوارانه‌ترین شکل ممکن (clxix) را در انبان داشت. در چنین بازاری آیسخولوس، سوفوکل، و اوریپید خریداری نداشتند، زیرا آنها به بی‌مصرفیِ هیجان و سرگرمی می‌اندیشیدند و، برای گریز از آن، تلاش می‌کردند انسان را در دنیایی سرشار از تمثیل به تفکر وادارند.

از زمانهٔ سوفوکل تا روزگار مدرنیتهٔ نوین، انسان از شاعرانگی اسطوره به نثرگونگی واقعیت کوچ می‌کند. اودیپوس با سرنوشت می‌ستیزد و این عنصر مثل هوا او را دربر می‌گیرد؛ هرچه بیشتر از آن می‌گریزد، بیشتر با آن روبه‌رو می‌شود (او بس‌که از سرنوشت گریخته «اودیپوس» یا «ورم‌کرده‌پا» شده)، و همین جدال با ناشدنی است که از او چهرهٔ تراژیک می‌سازد. هملت، اما،‌ با کلادیوس، شاه دانمارک، نماد نظم کهن (فئودالیسم)، ستیز دارد و شبکهٔ توطئهٔ دربار گرداگرد او را می‌گیرد. سوفوکل با زبان استعاره و تمثیل سخن می‌گوید، اما شکسپیر از عینیات می‌گوید. پای شاه سوفوکل آن‌قدر که از همان ابتدا در بند بوده و آن‌قدر که از تقدیر گریخته ورم کرده است، اما شاهزاده هملت آن‌قدر که تلاش می‌کند با روش‌های «دماغی» (cerebral) به حقیقت دست یابد، گاه گویی اصلاً پا ندارد.