بریده‌هایی از کتاب در دنیای تو ساعت چند است؟

همهٔ عمر ترسیدم. همیشه حواسم پرت بود؛ اما نه از تو؛ همیشه حواسم جمعِ تو بود گلی. اسم تو آرومم می‌کرد؛ تو “الف” بودی من “ی”؛‌ گیله‌گل ابتهاج، فرهاد یروان.

«راستش من همیشه هر چی از خودم یادم می‌آد شما هم توش بودین.

«بلا روزگاریه عاشقیت»، زندگی برای عاشق یعنی انتظار. انتظار آمدن «او»، او که می‌آید، که «آینده» است، که قطعی است،‌ که آمدنش معنای زندگی است، دلیل بودن است. آن که می‌آید، باید بیاید، که اگر نیاید، که اگر آینده نباشد، زندگی به مقصود نرسیده است.

خانم می‌پرسید هر کی از چی تو زمستون خوشش می‌آد. همایون‌خله گفت: از شیر سرد. آندره گفت: از برف. من گفتم: از تعطیلی مدرسه، به خاطر برف. تو گفتی: از بوی پوست پرتقال سوخته روی بخاری، وسط روز برفی. می‌دونستم تو یه چیزی می‌گی که شبیه بقیه نیست... تو فرق داشتی گلی.

«آدم‌های تنها حافظه‌شون قوی‌تره.»

برای فرهاد اما هیچ‌چیز، هیچ‌وقت تمام نمی‌شود. او به‌عکس علی، هنرمند باقی مانده و هنرش «دیدن» چیزهایی است که دیگران نمی‌بینند (یا یادشان رفته ببینند). انگار دارد قطعهٔ گمشدهٔ شل سیلورستاین را زندگی می‌کند. همواره غرق تماشای قطعهٔ گمشده است ولی از دور.

کسانی که فیلم را به دلیل نوستالژیک بودن نمی‌پسندند حواس‌شان به ناهمواری‌های فیلم است. یعنی فکر می‌کنند فیلم قرار بوده هموار باشد و نیست. و کسانی که فیلم را به شکل نوستالژیک دوست دارند، ناهمواری‌ها را توجیه می‌کنند یا چشم‌شان را به آن‌ها می‌بندند. می‌گویند همین هم که هست خیلی خوب است. من جزء هیچ‌کدام از این دو دسته نیستم چون فکر می‌کنم فیلم چیزی که آن‌ها فکر می‌کنند نیست، شاید فیلم‌نامه به تصور آن‌ها نزدیک‌تر بود.

فیلمی است که اگر وقایعش در تهران می‌گذشت می‌شد؛ اگر دانشکده وجودش محتمل بود و هیچ‌کدام از این تعارض‌ها هم وجود نداشت؛ در آن صورت فیلم می‌شد حکایت واقعی یک‌جور حس نوستالژیک نسبت به گذشته. گذشته‌ای ملموس و واقعی، و نوستالژی نسبت به آن. و این تم که گذشته چه‌قدر خوب بود و چه‌قدر داریم آن گذشتهٔ خوب را فراموش می‌کنیم. تمی که در فیلم‌های علی حاتمی خیلی قابل‌احترام است، ولی برای من در داستان‌های پرویز دوایی رقت‌انگیز است. توی گلی ترقی هیجان‌انگیز است، ولی در نود درصد ادبیات نوستالژیک سانتی‌مانتال است.

صدای فرهاد: خانم می‌پرسید هر کی از چی تو زمستون خوشش می‌آد. همایون‌خله گفت: از شیر سرد. آندره گفت: از برف. من گفتم: از تعطیلی مدرسه، به خاطر برف. تو گفتی: از بوی پوست پرتقال سوخته روی بخاری، وسط روز برفی. می‌دونستم تو یه چیزی می‌گی که شبیه بقیه نیست... تو فرق داشتی گلی.

تو شادی بودی گلی.

پدر نمی‌گفت چراغ را خاموش کنند. می‌گفت چراغ را راحت کنند. چراغ را از عذابِ خورشید بودن، از رنجِ منبع انرژی بودن، از دردِ نور بخشیدن خلاص کنند.

او در تنهایی خودش غوطه‌ور است!

انگار می‌گویی گذشته یک چیز دست‌نیافتنی نیست. چیزی نیست که حسرتش را بخوری.

این هنر ماست، هنر تاریخی مردم ایران است که موفق می‌شدند آن تجربهٔ دشوار را بدل کنند به تجربه‌ای قابل‌تحمل و حتا در لحظاتی خوشایند. و این واقعیتِ جامعهٔ ایران شاید در همهٔ دوران‌هاست

می‌شود فیلم را آلیس در سرزمین عجایبی دیگر خواند؟ مگر نه این‌که حکایت آلیس هم در کُنه خود از یک سفر ذهنی، بلوغ و تحول در شناخت خبر می‌دهد؟ و این رشت آیا شبیه سرزمین عجایب نیست؟ شهری که در آن گربه‌ها به‌صف می‌شوند تا تازه‌واردی را تماشا کنند؛ که حرف‌های پیرمردهایش عجیب‌وغریب و بی‌سروته به نظر می‌رسد؛ که ترازوهایش وزن کسی را که ۵۵ کیلوست ۷۸ کیلو نشان می‌دهند و تازه صاحب ترازو روزهای زوجْ واکسی است و فرانسه هم می‌داند! شهری که در آن همه به طرز عجیبی عاشق‌اند (اگر بخواهیم طرح داستانی فیلم را نیز در راستای دوگانهٔ بومی و فرنگی توضیح دهیم باید گفت فیلم همان اندازه که علی حاتمی را تداعی می‌کند یادآور چخوف و عشق‌های ناشدنی او نیز هست).

حاتمی نیز همچو قاب‌سازی بی‌مانند همواره در کار ثبت و ضبطِ زیبایی‌هایی بود که سیلاب زمان داشت آن‌ها را از بسترشان جدا می‌کرد و با شتابی چشم‌گیر با خود می‌برد. بیضایی او را «یک مرمت‌کنندهٔ عکس‌های کهنه، شکسته، خمیده و رنگ‌پریده» می‌خواند «که عادت کرده بود از پشت ذره‌بینِ حرفه‌اش جزئیات محوشده را دوباره بیابد.» دلبستگی حاتمی به مظاهر گذشته گاه به تصاویری چنان دلنشین منجر می‌شد که دوست داشتی سوار ماشین زمان شوی و بروی در کارت‌پستال‌های وی خانه کنی. گاه حس می‌کردی افسون تصاویر گذشته تو را چنان در خود غرق کرده که رشتهٔ ارتباطت با اکنون به‌کل قطع شده است.

اسلامی: راست می‌گویی. کسی که همیشه با «به یاد آوردن» تداعی می‌شود دچار زوال و فراموشی می‌شود. به عنوان یک شمایل. و ویژگی مشترک دیگرِ در دنیای تو... و هیروشیما... این است که هر دو در ستایش زمان حال‌اند. دوراس اتفاقاً گذشته را ناخوشایند نشان می‌دهد و زمان حالش خیلی دلپذیر است. در زمان حال آن زوج فرانسوی / ژاپنی از همجواری هم لذت می‌برند. مشکل‌شان در گذشته است. درک گذشته باعث می‌شود درک عمیق‌تری نسبت به‌هم پیدا بکنند. ولی در کار دوراس هم زمان حال خیلی لذت‌بخش است. حتا خودش را در معرض تبلیغاتی بودن قرار می‌دهد.

یزدانیان: فکر می‌کنم به خاطر همین هانِکه برای عشق امانوئل ریوا را انتخاب کرد. ریوا به درد این می‌خورد که همه‌چیز یادش برود. در آبی کیشلوفسکی هم در نقش مادر ژولیت بینوش می‌بینیم که همه‌چیز را فراموش کرده.

اسلامی: در ضمن غیر از ایدهٔ «خواب»، انگار فیلم یک کهن‌الگوی دیگر را هم نشانه گرفته، و آن ایدهٔ فراموشی است. ارجاع به فیلم‌هایی که دربارهٔ کسانی است که ضربه به سرشان خورده و همه‌چیز یادشان رفته. آماتورِ هال هارتلی، مرد بدون گذشتهٔ آکی کوریسماکی. از این‌جور فیلم‌ها. توی دوران کلاسیک هم نمونه‌هاش هست. آدم‌هایی که یک کسی یا چیزی را فراموش کرده‌اند و فیلم شامل روند به یاد آوردن است. و همین روند به یاد آوردن مرا یاد هیروشیما، عشق منِ دوراس / رنه می‌اندازد. البته شاعرانگی‌اش هم شبیه است. هیروشیما... هم یک بازی مشترک دونفره است، یک آیین دونفره است. هیروشیما... هم تلفیق یک گذشته است و یک رؤیا. زن معشوق‌هاش را یکی فرض می‌کند. معشوقی غیرممکن می‌سازد. معشوق آلمانی‌اش را در معشوق ژاپنی‌اش مستحیل می‌کند و به‌اش می‌گوید «تو»، و فلش‌بک‌هایی که به یاد می‌آورند انگار دوتایی به یاد می‌آورند. یزدانیان: یک نفر هم وسط فیلم‌برداری گفت فیلم در واقع دارد می‌گوید «تو هیچ‌وقت در هیروشیما نبودی!» [باخنده]

یزدانیان: اخیراً مصاحبه‌ای خواندم از بیلی وایلدر که ازش می‌پرسند سانست بولوار چه‌طور شکل گرفت؟ می‌گوید همه فکر می‌کنند روند این‌طوری است که از هیچ شروع می‌شود و به‌مرور ایده‌ها اضافه می‌شوند و فیلم شکل می‌گیرد. ولی روندش برعکس است. هزاران ایده داری و مجبوری هی آن‌ها را کم کنی تا به تعدادی ایده برسی که بتوانی جمع‌وجورش کنی. به نظرم خیلی حرف درستی است. اسلامی: [باخنده] این البته در مورد آدم‌های خلاق است. در مورد آدم‌های غیرخلاق، هیچ است و هیچ باقی می‌ماند.