بریده‌هایی از کتاب رستاخیز کلمات

بسیاری از تناقض‌هایی که در «گفتار» و «رفتار» هنرمندان ثبت و ضبط شده است قابل توجیه منطقی است و تمام شطحیات بایزید و حلاج و خرقانی، بر بنیاد این نظریه توجیه‌پذیر می‌شود، حتی تناقض‌هایی که میان گفتار و رفتار بعضی از هنرمندان معاصر، همواره، گزارش می‌شود در دایره همین نظریه جای می‌گیرد: مثلا شاعری بزرگ از شاعران عصرِ ما در شعرش بهترین ستایشگرِ آزادی و انسانیت و فضایلِ بشری است و در زندگی فردی و اجتماعی خود سرِ سوزنی به این اصول و مبانی عمل نمی‌کند و همه چیز را ــ از انسانیت و آزادی گرفته تا اخلاق و فضیلت‌ها ــ نردبانی می‌بیند که باید پای بر آن نهد، برای رسیدن به جایگاه برتری نسبت به اقرانِ هنری خویش و دیگر هیچ!

کم نیستند مؤلفانی که خود را محقق در حوزه عرفان یا ادبیات می‌دانند و کتابهایی با عناوینِ دهن‌پُرکنی از نوعِ «تجلّی عشق در اندیشه» فلان عارف یا شاعر می‌نویسند و حاصلِ صدها صفحه نگارشِ ایشان جُز مشتی انشانویسی و عبارت‌پردازی هیچ چیز نیست. هم عمرِ خود را به هدر می‌دهند و هم وقتِ خوانندگان را. آنچه موضوعِ تحقیق در ادبیات و عرفان و هنر و اسطوره و دین می‌تواند باشد، فقط شناخت مسائل مرتبط با فرم‌هاست و گزینش یک یا چند فرم و پس از گزینش فرم‌ها به تحقیق پرداختن؛ تحقیق در ریشه تاریخی یک فرم یا تحقیق در مقایسه آن فرم با فرم‌های دیگر و یا نقد روشِ آن عارف یا شاعرِ موردِ نظر در بهره‌وری از آن فرم

شعرْ محصولِ دو نظام است: صوتی و معنایی؛ و هرکدام از این نظام‌های صوتی و معنایی عرصه‌های بی‌نهایت تجربه هنرمندان اند.

در کارِ گلاب و گل، حکمِ ازلی این بود کان شاهدِ بازاری وین پرده‌نشین باشد هیچ کس نمی‌تواند تردید کند که این ابتکارِ او، کشف یکی از شبکه‌های غایبِ متنِ شعر حافظ است. اگرچه بیش از آنکه مصداقِ نگاهِ ساختاری باشد، با هرمنوتیک مشابهاتی دارد. از این دیدگاه، هر «متن» دارای یک حافظه است. آنچه در ضمیرِ آگاهِ این متن موجود است، همان است که از صورتِ آن استخراج می‌کنیم ولی کشفِ تمامی آنچه در حافظه متن موجود است و آنچه در ضمیرِ نابه‌خودِ آن وجود دارد، زمان بی‌نهایتی می‌طلبد. قرائت اولیه که از راهِ صورت و روابط اجزای صورت حاصل می‌شود درحقیقت استخراج ضمیر آگاهِ متن است که بسته است و محدود و آنچه از راهِ تأمل در ساختار حاصل می‌شود استخراجِ حافظه مغفول یا ضمیرِ نابه‌خودِ متن است. در آنجا با شبکه‌های بی‌شماری سروکار داریم و، در هر نگاه، ممکن است از یک شبکه بهره‌مند شویم که، در نگاه دیگر، آن شبکه در اختیار ما نباشد. استخراج تمامی آنچه در حافظه متن وجود دارد کار یک تن و یک نسل نیست، کارِ تمامی کسانی است که بالقوه، تا آخر الزمان، با آن متن سر و کار دارند.

فشرده‌ترین تعریفِ «ساختار» همانا «شبکه‌ای از روابط» است.

هر قدر ساختار متن منسجم‌تر و دارای تنوع و وحدت بیشتری باشد، متن آبستنِ احتمالات بیشتری خواهد بود. وظیفه هنرمند، چنان که در جاهای دیگر گفته‌ام، کاری جز ایجاد ساخت و صورت نیست و وظیفه ساختار و صورت هم چیزی نیست جز ایجاد مجموعه احتمالاتِ هرچه بیشتر. حال اگر بخواهیم برای «احتمالات بیشتر» هم وظیفه‌ای قایل شویم باید بگوییم وظیفه آنها ایجاد حالت آزادی و حق اختیار است که از نیازهای طبیعی بشری است یعنی پاسخی است مثبت به اراده معطوف به آزادی که در سرشت انسان به ودیعت نهاده شده است. در اینجا ممکن است بعضی از خوانندگان جویای تمایز «صورت» از «ساخت» باشند. در یک جمله باید یادآور شوم که آنچه به قلمروِ صوتی کلمات مرتبط می‌شود بیشتر از لوازم شکل و صورت است و آنچه به روابطِ اجزای شکل پیوند دارد، همانا، ساخت است. ساخت را نمی‌توان مشاهده کرد، می‌توان فرض کرد، بهتر است بگوییم می‌توان حاضر کرد و در نظر آورد. ساخت از دانش و فرهنگِ «آفریننده ثانوی» مایه می‌گیرد: هست ولی هر کس آن را نمی‌بیند. این دانش و مجموعه آگاهی‌های آفریننده دوم است که ساخت را معنی می‌دهد

در مطالعاتِ ساختاری، هیچ‌گاه، نباید فراموش کنیم که به قولِ آن حکیم و شاعرِ عصرِ صفوی، «صورتی در زیر دارد هرچه در بالاستی». قوانینِ خودآگاه قابلِ تقلیل به قوانین ناخودآگاه است و اصلِ دیگرِ مورد نظر در این مطالعات، مسأله «تُعرَفُ الأشیاءُ باضدادها» است. هیچ چیزی جدا از جُفتِ متقابلِ خود قابلِ فهم نیست. مسأله بسیار مهمِّ دیگر در مطالعاتِ ساختاری این است که بدانیم آنچه در نظام و شبکه‌های موجود در ساختار وجود دارد فراتر از موجودی «اجزا» است؛ یعنی در ساختار، «نسبت» ها ــ که به یک معنی می‌توانند بی‌نهایت باشند ــ دارای اهمیت‌اند. فهمِ هر شبکه‌ای، در ارتباط با شبکه‌های پیرامون آن امکان‌پذیر است.

شعر معماری موسیقایی زبان است و دیگر هیچ.

اگر شعر معاصر را به صورت دایره‌ای بر روی صفحه‌ای در نظر بگیریم، در میان شاعرانِ بزرگ و تثبیت‌شده مدرن ایران نیمی از این دایره متعلق به فروغ فرخ‌زاد است و نیمی از آن اخوان ثالث. نیمه زبانِ «معاصر» یا ساحَتِ اکنونی زبان بیشتر در شعرِ فروغ خود را آشکار می‌کند و نیمه «تاریخی» یا درزمانی زبان بیشتر در شعرِ اخوان خود را می‌نمایاند. ما در قرائتِ شعر فروغ کمتر به قاموس و فرهنگ نیاز داریم ولی به هنگام خواندنِ شعرِ اخوان، غالبآ، با کلماتی روبه‌رو می‌شویم که در فارسی امروز دیگر رواج ندارند مثلِ «شخودن» در: چهره‌اش را ژرف بشخاییم (آخر شاهنامه) جای فروغ و اخوان را می‌توان با سهراب و شاملو عوض کرد و همین سخن را گفت. ما، در شعرِ سهراب، با ساحَتِ «کنونی» زبان بیشتر سروکار داریم ولی در شعرِ شاملو با ساختارهای نحوی باستانگرای. یا واژگان کهن شعرِ شاملو، در قیاس با شعرِ سهراب بسیار چشم‌گیر است.

شبلی نُعمانی (۱۸۵۷-۱۹۱۴)، ادبیاتْشناسِ بزرگِ هند، که یکی از بهترین تحلیل‌های شعرِ فارسی را از خود به یادگار نهاده، قبل از صورتگرایانِ روس متوجه این نکته شده بوده و در بحثی با عنوانِ «اسلوبِ بدیع» از همین مسأله آشنایی‌زدایی سخن می‌گوید. او معتقد است که اسلوبِ بدیع آن است که خیال (= ایماژ) یا مضمونی را در یک «پیرایه جدید و حیرت‌انگیز» بیان کنند و این همان وصف یا شاهکاری است که بسیاری از ارباب ادب آن را شعر نام نهاده‌اند و باید دانست که زبانِ فارسی، درین قسمت، از بینِ تمامِ السنه ممتاز است