بریده‌هایی از کتاب سلوک شعر (نقد و تئوری شعر)

یکی از وجوه یا مظاهر جهان‌بینی اخوان، علاقه به میهن تا حد میهن‌پرستی است. در بسیاری از شعرهایش، نوعی نوستالژی نسبت به تاریخ ایران باستان جریان دارد. او همواره با ستایش از مزدک، زرتشت و مانی به‌عنوان انسان‌های والا و مظهر ایران کهن سخن می‌گوید. گرایش او به گذشته با تعصب ملی همراه است که گاه به توهین به ملیت‌های دیگر می‌انجامد. نمونهٔ چنین حالتی را در شعر «ترا ای کهن بوم‌وبر دوست دارم» می‌توان مشاهده کرد. اما یک نکته را نباید فراموش کرد: اخوان شیفتهٔ آزادی بود، ولی آن را در جامعه‌اش نمی‌یافت. منتها اشتباهش در این بود که حضور خفقان در جامعه را تنها در حرکت‌های تاریخی گذشتهٔ دور نسبت می‌داد. او عامل ازکف‌رفتن یا گسستن روند طبیعی تکامل فرهنگی جامعهٔ ایرانی را تنها در حملهٔ تازیان به ایران می‌دید و می‌اندیشید که اگر اندیشهٔ «پاک» زرتشت به‌عنوان نماد نیکی، و مزدک، نماد برابری دوام می‌آورد، جامعه به آزادی و عدالت می‌رسید. هرچند این نگرشی آرمانی و رمانتیک است، ولی شاید با ستایش فرزانگان پیشین، می‌خواست ناشایستگی حاکمان عصر را بازگو کند. درهرحال، عشق به میهن (بوم‌وبر) برای او برترین است: نه شرقی، نه غربی، نه تازی شدن را برای تو ای بوم‌وبر دوست دارم

هر شاعری ممکن است دو نوع تأثیر فرهنگی-اجتماعی بر جامعه‌اش بگذارد: ۱. تأثیر محتوایی یا روانی-اجتماعی است که ممکن است در مقطع کوتاهی نظیر تأثیر یک شعار، باعث حرکت یا سکون شود و پس از سپری‌شدن آن موضوع، یعنی پس از آنکه مسئلهٔ مطرح‌شده مصداقش را از کف داد، خود نیز فراموش شود. یا اینکه موضوع مطروحه مانند عشق، مرگ و... درون‌مایه‌ای ابدی- انسانی دارد، که اگر موازین و ارزش‌های ادبی- هنری در آن در اوج باشد، ماندگار می‌شود. ۲. تأثیر دیگر، تأثیر ادبی- زبانی است، یعنی شاعر بستگی به توان و ظرفیت ادبی-ساختاری و زبانی کارش می‌تواند در شکل‌گیری حرکت‌های ادبی و غنای زبانی مؤثر باشد یا نباشد. ما امروز به پندها و اخلاق‌گرایی کهنه‌شدهٔ سعدی نیازی نداریم، ولی آنچه شعر سعدی را زنده نگه‌داشت، استحکام و انسجام زبانی- ادبی کار اوست. برخی از شاعران تنها تأثیر نخست یا دوم را داشته‌اند و برخی هر دو را، و عده‌ای هیچ‌کدام را. پاره‌ای از این تأثیرات، کوتاه‌مدت، و پاره‌ای درازمدت بوده‌اند. کمتر شاعری چون حافظ توانسته هر دو گونه تأثیر شعری‌اش با چنان قوت و صلابتی دوام‌دار باشد.

دگربینی یا واژه‌شویی سپهری، مانند شعر سبک هندی، عمدتن در حوزهٔ تصویر عمل می‌کند. شعر سپهری نیز مانند سبک هندی، در عرصهٔ زبان و ساخت شعر، تحولی ایجاد نمی‌کند؛ اما یکی از تفاوت‌های اساسی بین شعر سبک هندی و شعر سپهری در انسجام یا شکل درونی آن‌هاست. در شعر سبک هندی عمدتن هر بیت ساز جداگانه‌ای می‌زند و با بیت‌های پیش و پس از خود، هیچ‌گونه رابطهٔ تصویری یا معنایی ندارد. هرچند این حالت از خصلت‌های شعر کهن، به‌ویژه بسیاری از غزل‌هاست، ولی در غزل‌های شاعران سبک هندی، این ناپیوستگی ابیات، بیشتر نمود دارد، اگرچه در شعر سپهری نیز آن گونه عدم تشکل درونی با ناپیوستگی معنایی- تصویری نیز وجود دارد، که گاه بسته های تصویر در یک شعر، هرکدام گویی برای موجودیت مستقلانهٔ خود زندگی یافته‌اند، ولی در اغلب شعرهای او شکل درونی شعر در پیوستگی تصویری- معنایی حفظ شده است که میراث شعر نیمایی است

اگرچه نوع برخورد سپهری با اشیا به‌شیوهٔ سبک هندی شباهت دارد، ولی این سخن به‌مفهوم تقلید سپهری از سبک هندی نیست؛ زیرا او به قلمروی تازه‌ای در تصویرهایی ازاین‌دست می‌رسد، که ویژهٔ خود اوست؛ درعین‌حال که در پاره‌ای از شعرها با زندگی امروز پیوند دارد و از جهان پیرامون خود برای تصویرسازی بهره می‌گیرد. و برای همین است که بر این باور است «زندگی، آب‌تنی‌کردن در حوضچهٔ اکنون» است، و اینکه «چشم‌ها را باید شست، جور دیگر باید دید»: من نمی‌دانم که چرا می‌گویند: اسب حیوان نجیبی‌ست، کبوتر زیباست. و چرا در قفس هیچ‌کسی کرکس نیست گل شبدر چه کم از لالهٔ قرمز دارد چشم‌ها را باید شست، جور دیگر باید دید. واژه‌ها را باید شست ... زندگی، آب‌تنی‌کردن در حوضچهٔ «اکنون» است، «صدای پای آب» البته سپهری در شعرهایش چندان هم در «حوضچهٔ اکنون» آب‌تنی نمی‌کند، و بیشتر نگاهی به گذشته و اندیشه‌های عرفانی دارد که خود بحث دیگری را می‌طلبد

سپهری نیز مانند شاعران سبک هندی، با قراردادن عناصر یا اشیا در جایی که با آن‌ها همخوانی مادی یا عضوی ندارد، خواننده را غافلگیر و شگفت‌زده می‌کند: من در این تاریکی فکر یک برهٔ روشن هستم که بیاید علف خستگی‌ام را بچرد «از سبز به سبز» که قرارگرفتن «بره» در کنار «روشنی» یا «علف» در کنار «خستگی» که در دو جهان کاملن جداگانه می‌گنجند، فضای بدیعی ایجاد می‌کند. یا در مصراع «و در حرارت یک سیب، دست و رو شستیم» برای «سیب»، حرارت قائل شده که یادآور سرخی سیب است؛ ولی آن حرارت، که در جهان مادی برای گرم‌کردن مصرف دارد، در اینجا برای «شستن» به‌کار گرفته می‌شود؛ و همین جابه‌جایی وظیفهٔ عناصر یا اجزای طبیعت، شعر را ناگهان به قلمروی دیگری می‌برد. یا به‌جای اینکه اشک یا ترشدن را برای «چشم» بیاورد، آن را به حوزهٔ «نگاه» می‌کشاند: بهترین چیز، رسیدن به نگاهی‌ست که از حادثهٔ عشق تَر است این نوع تصرف خیال، شعر سپهری را بیشتر «قشنگ» می‌کند تا تفکربرانگیز؛ یعنی خواننده بیشتر با همین لحظه‌های تصویری به شعر سپهری کشش پیدا می‌کند.

حیات، غفلت رنگین یک دقیقهٔ حواست در اینجا «شیون رنگین» یادآور «جیغ بنفش» هوشنگ ایرانی است که وسیله‌ای شده بود برای کهن‌گرایان خشک‌اندیش که شعر آزاد را به تمسخر بگیرند. اساتید مخالف شعرآزاد، حتّا به خودشان زحمت نمی‌دادند یا نمی‌دهند که در دیوان‌های گذشته بگردند تا ببینند به‌مثل بیدل دهلوی در دویست، سیصد سال پیش در شعرهایش از «شیون رنگین» که چیزی است معادل «جیغ بنفش» (چون در هر دو شعر، دو سوی رابطه، با قائل‌شدن رنگ برای صدا موجودیت می‌یابد) و یا از «تبسم خاکستری» سخن گفته است. و یا حتّا پیش‌تر، در اواخر سدهٔ پنجم هجری، ازرقی هروی از «ارغوانی‌شدن روح» و یا اشرف، شاعر دیگر سبک هندی، از «حُسنِ لیمویی» و حتّا شاعری از «عشوهٔ کم‌رنگ» می‌گویند: بدان امید که ارواح دشمنت، در رزم شود چو گوهر تیغ تو، ارغوانی‌رنگ ازرقی هروی حُسنِ لیمویی آن آینه‌رو هم بد نیست اشرف

تشابهات تصویری بین شعر سبک هندی و شعر سپهری، گاهی بسیار زیاد است؛ به‌مثل بیدل، تبسمی را که از بهارش می‌دمد، خاکستری (غم‌انگیز) می‌داند: از بهارم گر تبسم می‌دمد، خاکستری‌ست که سپهری نیز رابطه‌ای بین غم و تبسم ایجاد می‌کند و عکس آن را می‌گوید؛ یعنی غم را دارای تبسم می‌داند: و غم تبسم پوشیدهٔ نگاه گیاه‌ست که البته به‌لحاظ زیبایی‌شناختی، مصراع بیدل منسجم‌تر و عاری از اضافه‌گویی و تزاحم تصویری است، ولی در شعر سپهری، با آمدن «پوشیده» یعنی با توضیح اضافه، مانع از ایجاد و درک بی‌واسطهٔ رابطه‌ها شده است؛ درعین‌حال که «گیاه» نیز می‌تواند تنها برای شگفتی بیشتر آمده باشد، که به‌نوعی باعث تزاحم تصویری می‌شود. درحالی‌که اگر «گیاه» وارد نمی‌شد، آن تبسم می‌توانست متعلق به نگاه هر موجود، ازجمله انسان باشد، و بدین‌گونه به تفسیرپذیری چندسویهٔ شعر افزوده شود. نمی‌دانم چرا شفیعی کدکنی، این مصراع بیدل را «فاقد مبانی جمال‌شناسی» می‌داند! درحالی‌که عناصر ارتباطی تصویر، روشن، و از زیبایی بهره‌مند است؛

شعر سپهری نیز مانند شعر سبک هندی عمدتن از طریق عادت‌زدایی تصویری به موقعیت خود ویژه‌اش دست می‌یابد. دو دیگر، شعر سپهری نیز، با حس‌آمیزی و درهم‌آمیزی عناصر ناهمگون، در هیئتی غریب، جلوه می‌کند. به‌مثل اگر بیدل، «بوی گل» را «آیینه» می‌کند و می‌گوید: بوی گل، آینه‌ای بود که پنهان کردند در شعر سپهری، آن بو یا عطر گل، خودش را در آیینه نگاه می‌کند: گویی عطری خویش را در آیینه تماشا می‌کرد

سبک هندی، اما، جز در برخی از تک‌بیت‌های صائب تبریزی و پاره‌ای از بیت‌های غزلیات و رباعیات بیدل دهلوی و بیت‌هایی از یکی دو شاعر دیگر، عمدتن در تعقید لفظی و تزاحم تصویری، بیشتر به معما شبیه می‌شود. در بسیاری از شعرهای این سبک، عناصر تصویری چنان با روابط ساختگی و دور از ذهن گره می‌خورند که گاه تلاش برای یافت معنی و مفهوم شعر، چندان ثمری به بار نخواهد آورد و یا حاصل کار، ارزش رنج کشف رابطه‌ها را نخواهد داشت؛ درعین‌حال که در بسیاری موارد، به‌لحاظ زیبایی‌شناختی و در حوزهٔ لذت‌جویی از پیوند واژگان، ارزش و اعتبار ویژه‌ای ندارد، مانند بیت زیر از بیدل: شعلهٔ ادراک خاکستر کلاه افتاده است نیست غیر از بال قمری، پنبهٔ مینای سرو در مصراع نخست، منظور شاعر این است که حاصل شعلهٔ ادارک، یا تعقل، خاکستر است؛ به‌عبارت‌دیگر، «سرانجام کوشش ادارک، افسردگی و سردی است.» و مصراع دوم: «آرامش سرو، با حضور قمری حاصل است.» و درنتیجه، همان‌گونه که قمری جایش بالای سرو است (= پنبه روی مینای شراب؛ چون در قدیم، سر مینای شراب را با پنبه می‌بسته‌اند)؛ یعنی ملازمه‌ای است میان سرو و قمری، به همان‌گونه ملازمه‌ای است میان افسردگی و خاکسترشدگی شعلهٔ ادارک (بال قمری، خاکستری است)

نیما، که خود از زبان رسمی و جامد می‌گریخت، در پی زبان زنده‌ای، فراتر از زبان عامیانه بود که خود آن را «حال طبیعی بیان» و «همسایگی با نثر» می‌نامید. اما نیما نتوانست کاملن به آنچه که می‌اندیشید دست یابد. از آنجا که در کتاب نگاهی به شعر نیما گسترده به این مبحث پرداخته‌ام، از تکرار دلایل چنین خواست و عدم دستیابی به آن، خودداری می‌کنم. اما فروغ نخستین شاعر شعر نیمایی است که پیشنهاد نیما را به‌درستی اجرا کرد و توانست به نوعی تناسب یا توازن میان زبان روزمره یا گفتار و زبان ادبی دست یابد، تا شعر هم از عامیانه‌گی و هم از فخامت مصنوعی یا زبان‌آوری رهایی یابد و به حیات طبیعی خود بازرسد. چنین توازنی با تناسب میان سادگی بیان و ژرفش تخیل و معنا همراه است؛ یعنی سادگی بیان در شعر به‌هیچ‌وجه با خلاء تصویر و بیان سادهٔ مفاهیم همراه نیست؛ همان چیزی که بعضی‌ها به اشتباه از سادگی بیان فروغ به سادگی یا ساده‌انگاری تصویر و معنا می‌رسند و کاریکاتوری از شعر فروغ را به نمایش می‌گذارند. برای همین است که تقلید از شعر فروغ تقریبن ناممکن است. درهرحال، گرایش فروغ در سوی شعری با بیان ساده، از همان شور او برای فراروی از قراردادها یا گریز از اقتدار زبان فاخر ادبی و نزدیک‌شدن به طبیعت زبان، سرچشمه می‌گیرد.

فروغ، شور رهایی را در سمت ساخت شعر می‌کشاند و در سوی آزادگی بیشتر در جهت رسیدن به بافت و موسیقی طبیعی کلام پیش می‌رود؛ یعنی گسترش مصراع، گسترش رهایی است برای بیان طبیعی و آسوده‌تر درون.

آن روزهای برفی خاموش کز پشت شیشه، در اتاق گرم هر دم به بیرون خیره می‌گشتم. پاکیزه برف من، چو کرکی نرم آرام می‌بارید. ... چون برف می‌خوابید در باغچه می‌گشتم افسرده در پای گلدان‌های خشک یاس گنجشک‌های مرده‌ام را خاک می‌کردم باوجوداینکه برف و سرما، باعث مرگ گنجشک‌ها می‌شود و شاعر با اندوه از آن یاد می‌کند، ولی برف را «پاکیزه برف من» می‌نامد: یعنی خود را از اجزای طبیعت (در هر شکلی) جدا نمی‌پندارد. و این ضمیر «من» چه درمورد برف و چه درمورد گنجشک به‌مفهوم تصاحب نیست، بلکه در سوی یگانگی یا همدمی میل می‌کند. زیرا شاعر با پذیرش طبیعت زندگی، آن‌چه را که به‌طور طبیعی موجود دیگری را به مرگ می‌کشاند، محکوم نمی‌کند و حتّا خود را با آن یگانه یا همدم می‌انگارد. و همین نشان‌دهندهٔ نوع حسیّت اوست که در سمت رسیدگی به طبیعت زندگی رشد می‌کند. اما برعکس، او بر هرآنچه انسان را از طبیعت زندگی دور می‌کند، می‌تازد.

الیکا چوپان و کمانداری زبردست است که یک روز هنگام غروب، حیوانی (شوکا) را هدف تیر خود قرار می‌دهد. ولی وقتی به شکار تیرخورده نزدیک می‌شود، با شگفتی زنی زخمی و نالان را می‌یابد که تیر الیکا به سینه‌اش اصابت کرده است. زن از او می‌خواهد که با علف شفابخشی او را درمان کند. الیکا، زن را به دوش می‌کشد و به آبادی خود می‌برد. او زخم زن را می‌بندد و در بستر می‌خواباند و خود می‌رود تا از جنگل «علف دارو» بیاورد. «بعد از آن دیگر کسی ندانست آن دو تن که بدین‌سان به هم رسیدند چه شدند و به کجا رفتند و چگونه زندگی می‌کنند.» اما آنچه که در این قصه در رابطه با بحث ما اهمیت دارد، سخنان زن است به الیکا. زن که الیکا هرگز او را ندیده و نمی‌شناسد به او می‌گوید: «صدای تو با من آشناست. گویی از دل من بیرون می‌آید. در یک جا صدای ما با هم زاییده شده‌اند. اگرچه تو مرا ندیده باشی. گویی ما پیش‌ازاین با هم بوده‌ایم. مانند دو کفهٔ نارنج ما باهم جور و جفت خواهیم شد. آن‌وقت زندگی ما آرامش دائمی خواهد گرفت.»

حضور مستقل طبیعت و یا یگانگی با طبیعت که در سوی همسازگاری با طبیعت قرار می‌گیرد، در شعر «مهتاب» نیز نمودی ویژه می‌یابد: نگران با من استاده سحر صبح می‌خواهد از من کز مبارک دمِ او آورم این قوم بجان باخته را بلکه خبر در اینجا شعر از حد انسانی‌کردن یا شخص‌گردانی اجزای طبیعت مانند «دست روزگار» یا «صورت ماه» فراتر می‌رود و طبیعت به‌عنوان ابزاری جهت ایجاد رابطه بین دو عنصر یا تشبیه قرار نمی‌گیرد، بلکه خود مانند موجودی مستقل همراه انسان- شاعر نگران است (نگران با من استاده سحر) و از شاعر، همچون موجودی برابر، چیزی را مطالبه می‌کند (صبح می‌خواهد از من). و این نشانهٔ یکسان‌نگری یا این‌همانیِ انسان و طبیعت در شعر نیماست، که از عشق او به طبیعت نشان دارد.

نیما ضمن اینکه «انسان را جزئی از طبیعت» می‌داند، بر این باور است که: «همان‌گونه که ما در اشیاء تصرف می‌کنیم، اشیا نیز به‌نوبهٔ خود در ما تصرف دارند.» (نامه‌ها، ص ۵۸۰). و این نگرشِ این‌همانی انسان و طبیعت باعث می‌شود تا نیما گاه با طبیعت به گفتگو بنشیند. اما این گفتگو یک‌سویه نیست؛ طبیعت نیز با شاعر سخن می‌گوید. مانند شعر «در جوار سخت‌سر» که دریا و شاعر باهم به گفتگو می‌نشینند. اما گفتگوی او تنها به اجزای درشت یا باعظمت طبیعت همچون دریا محدود نمی‌شود، او حتّا با خُردترین و ناچیزترین اندام طبیعت مانند سوسک و شب‌پره نیز سخن می‌گوید: چوک و چوک! ... گم کرده راهش در شب تاریک شب‌پرهٔ ساحل نزدیک دمبدم می‌کوبدم بر پشت شیشه شب‌پره ساحل نزدیک! در تلاش چه مقصودی؟ از اتاق من چه می‌خواهی؟ شب‌پره ساحل نزدیک با من (روی حرفش گنگ) می‌گوید: «چه فراوان روشنایی در اتاق توست! باز کن در بر من خستگی آورده شب در من.»

زیر یک بام روسپیان نیز خفته بودند؛ شبدرها و ماه. در اینجا روسپیان دیگر موجودات منحط یا پستی نیستند، و حضورشان همان‌قدر طبیعی است، که حضور خود شاعر و شبدرها، و نیز ماه که بر همه یکسان می‌تابد. یعنی هیچ تفاوتی بین روسپی وشاعر و شبدر و ماه وجود ندارد و انسان در یگانگی با طبیعت معنی می‌یابد. این نمونه‌ها را ازآن‌رو آورده‌ام تا ابتدا چگونگی استقلال و یگانگی با طبیعت را در شعر نشان دهم و سپس به شعر نیما برسم تا ببینم که در رسیدن به وجود مستقل طبیعت و یا یگانگی با طبیعت، لزومن نباید شاعر به آیین ذن باورمند باشد؛ همان‌گونه که نیما در عشق به طبیعت به‌نوعی به این‌همانی با طبیعت می‌رسد، بی‌آنکه پایبند فلسفهٔ ذن باشد.

روز دراز! زورق را با ساحل گفت‌وگوهاست. که درهایکوی نخست، «غاز» و «آب»، هرکدام همچون وجودی مستقل در عمل یا بی‌عملی یا سکوت خویش مختارند. یعنی در اینجا عناصر طبیعت (غاز و آب) ابزاری برای تشبیه و چیزی انسانی نیستند، بلکه خود، حضوری کاملن مستقل، جدا از انسان دارند، و یا مانند هایکوی دوم، با هم به «گفت‌وگو» نشسته‌اند. اما باید توجه داشت که این «گفت‌وگو» بر خلاف پاره‌ای از شعرها یا منظومه‌ها که در آن‌ها گفتگوی دو موجود غیر انسانی (مثل دو حیوان یا گیاه) برای نمایش واقعیتی اجتماعی یا برای نتیجه‌گیری اخلاقی صورت می‌گرفت (عمدتن در شکل تمثیل)، در اینجا هیچ‌گونه هدف یا پیام اجتماعی یا اخلاقی در پشت شعر نهفته نیست، بلکه در ذهنیّت شاعری که این شعر را گفته، زورق و ساحل به‌راستی با هم گفتگو داشته‌اند. یعنی در آن، همه‌چیز در نزدیک‌شدن به طبیعت و در راستای درک وجود مستقل طبیعت حرکت دارد.

به مسئلهٔ استقلال طبیعت در بیان شاعری و یا یگانگی شاعر با طبیعت نگاهی می‌اندازم، تا موضوع روشن‌تر شود: بهترین پدیده از این حالت، شعر هایکو است. در شعر هایکو، نقش اصلی به‌عهدهٔ اشیا یا اجزای طبیعت است، که انسان نیز جزئی از آن است. در این نوع شعر، که از آیین «ذن» نشئت می‌گیرد، اشیا خود همچون وجود مستقل، نه مانند انسان، که برابر با انسان، و یا در یگانگی با انسان حرکت دارند؛ زیرا در این نگرش، انسان نیز چون هر شیء دیگر موجودیت می‌یابد و هیچ‌گونه برتری نسبت به سایر اجزای طبیعت ندارد؛ و درواقع، طبیعت و انسان از یک گوهرند، ازهمین‌رو، در شعر هایکو، منیتِ شاعر راهی ندارد. الف- نمونه هایی از حضور مستقل طبیعت در شعر هایکو؛ غازهای صحرایی نمی‌خواهند سایه (بر آب) بیفکنند؛ آب هم در اندیشهٔ آن نیست که تصویر آنان را در خود بگیرد.

یکی از افتخارات شعر نو یا آزاد معاصر، نگفتن مدحِ شاه و ستمگر است (جز در مواردی استثنایی)؛ ولی «عشق» به «قهرمان» و ستایش او جایگزین مدح و ستایش خدا و شاه و میهن می‌شود. نیما در شعر «گل مهتاب» از «مردی» می‌گوید «با تازیانه‌ای از آتش» که برای رستگاری ظهور می‌کند، که این حالت در «مرغ آمین» تجلی ایده‌آلیستی می‌یابد، و یا «پادشاه فتح» همچون «گوهر امید»، «زندگی با اوست» و «زمان اسارت» با حضور او پایان می‌یابد و مظهر «بهار دلگشای روزهایی هست دیگرگون.» پس از نیما می‌بینیم که این حالت همچنان در شعر دیگران نیز در شکل‌های متفاوت ادامه می‌یابد، که در جای دیگر از آن سخن گفته‌ام و برای جلوگیری از تکرار، از آن درمی‌گذرم. همهٔ این‌ها نشانگر سویه‌ای از معرفت روشنفکر ایرانی است که با وجود اینکه به تغییر می‌اندیشد، ولی با نگرش یقین‌مندانه نسبت به آینده، هنوز به نوعی اندیشهٔ تقدیرگرایانه آغشته است. با چنین نگرشی است که وجود فراتر یا عشق به مراد یا اَبَرمرد، همچنان در اندیشه و روان روشنفکر ایرانی می‌زید و کیش شخصیت در همهٔ آحاد اجتماعی رشد می‌کند و رابطهٔ مراد و مریدی در ساخت تفکر ایرانی تداوم می‌یابد و مانع از خودیابی و رسیدن به فردیت و یا پیوند طبیعی و دموکراتیک بین انسان و انسان یا فرد با فرد می‌شود.

با راهیابی هیجانات سیاسی و خواست‌های اجتماعی به شعر مشروطیت، هسته‌های نخستین آزادی‌خواهی و علاقه به رعایت حقوق دیگران مطرح می‌شود. ولی این آزادی‌خواهی بیشتر پهنهٔ نیازهای سیاسی را دربر می‌گیرد و با تام‌گرایی، به رابطهٔ انسان با انسان یا فرد با فرد فرانمی‌بالد، و عمدتن در سطح مناسبات عام یا کلی باقی می‌ماند. هر چند در شعر آزاد نیما، گرایش به دستیابی به حقوق فرودست باعث می‌شود تا رابطهٔ انسان‌ها تعمق بیشتری بیابد و به‌اصطلاح جلوه‌ای عاشقانه داشته باشد، ولی هنوز آن گرایشِ جان‌سخت نسبت به وجودی برتر، همچنان عمل می‌کند.