بریده‌هایی از کتاب سلوک شعر (نقد و تئوری شعر)

نیما یوشیج با اینکه مسائلی را در شعر مطرح کرد که «فرسنگ‌ها» از نحلهٔ شعری پیشین «دور بود»، ولی شعر او چه در زمان حیاتش و حتّا پس از مرگش، شعر مسلط نبود؛ اما تأثیر شعر او باعث شد تا شاخهٔ شعر نیمایی (نه شعر نیما) و سپس شعر شاملو یا شاملویی، به شعری مسلط تبدیل شود. بنابراین، شعری که بردی همه‌سویه می‌یابد باید از مؤلفه‌های گوناگونی برخوردار باشد و یا اینکه عناصر و عوامل مختلف را در خود جمع کرده باشد، و تنها نوآوری و دورشدن از شکل‌های شعری پیشین، نشان‌دهندهٔ یا تضمین‌کنندهٔ تسلط شعر جدید نمی‌تواند باشد.

هر نوع شعر می‌تواند یک یا دو نوع تأثیر برجامعهٔ فرهنگی-ادبی بگذارد. گاهی تأثیر شعر به‌خاطر مسائلی که در آن مطرح می‌شود، در وجه اجتماعی-فرهنگی عمل می‌کند، گاهی شعر به‌خاطر ظرفیت ادبی- ساختاری آن، تنها تأثیری ادبی برجا می‌نهد و گاه هر دو تأثیر را در خود جمع می‌کند. شعرهایی که تنها بردی اجتماعی می‌یابند، همچون شعار، هیجانی لحظه‌ای ایجاد می‌کنند و درمجموع، عمری کوتاه دارند. مانند بسیاری از شعرهای صرفن سیاسی و اعتراضی. شعرهایی که به‌خاطر طرح نکات تازهٔ زبانی-ادبی، مطرح می‌شوند، بسته به نوع و میزان نوآوری مطروحه در آن‌ها، می‌توانند تأثیر درازمدت و یا کوتاه‌مدت بر جریان ادبی بگذارند؛ اما این نوع شعر، لزومن نمی‌تواند شعر مسلط باشد؛ چرا که ممکن است هیچ‌گونه تأثیر اجتماعی-فرهنگی نداشته باشد، و یا اگر دارد، بسیار اندک باشد. تنها آن نوع شعری که تأثیر اجتماعی-فرهنگی و زبانی-ادبی آن یکجا نمود می‌یابد، می‌تواند نسبت به نحله‌های شعری دیگر، مسلط باشد. بنابراین شعرهایی از نوع شعر موج نو، حجم و تجسمی، با وجود تأثیرگذاری ادبی (البته در محدوده‌ای معین)، نمی‌توانستند شعر مسلط باشند، درحالی‌که شعر شاملو، فروغ و اخوان تأثیری دوگانه بر جامعهٔ ما داشتند؛

یکی از نشانه‌های نوجویی و سپس نوآوری، نگاه تازه نسبت به اشیاء و پدیده‌هاست. حرکت‌ها و مسائلی در آستانه و پس از انقلاب در جامعهٔ ما بروز کرد که چشم‌ها را شست. بسیاری از دگم‌ها و توهّم‌ها فروریخت و حسی نوین، شاعر را به خود آورد و نگاه‌ها نسبت به زندگی و هستی یا هنر در کلیت آن و همچنین نسبت به اشیاء و اجزای ساده، تازه و دگرگونه شد و شاعر به صور خیال تازه‌ای دست یافت. شاعر امروز می‌کوشد از کلی‌نگری و کلی‌گویی و آگاهی‌رسانی سیاسی با لحن پدروار و خطابی بپرهیزد، و جز را فدای کل نکند و خرده‌هایی که در ترکیب به کل می‌رسند بازبینی کند.

یکی از عوامل کندی رشد شعر ما در این سال‌ها و تثبیت‌نشدگی نوآوری، می‌تواند ناشی از حضور مسلط ادبیات داستانی در دههٔ شصت باشد که باعث شد تا شعر از توجه کمتری برخوردار باشد.

از آنجا که برای شاعران داخل، دستیابی مستقیم به تجربه‌های تازهٔ شعر جهانی، محدود است، گرته‌برداری از فرآورده‌های دم دست داخلی، راه را هموارتر می‌نمایاند. این را هم باید افزود که اگر قرار باشد این‌گونه ارجاعات گذرا را به‌عنوان روش یا مکتبی تعمیم‌پذیر و بر حق بپذیریم و در چارچوب آن، بیانیه و رهنمود شعری صادر کنیم تا جوان‌ها بر پایهٔ آن شعر بسرایند، نخستین ومهم‌ترین خصلت شعر، یعنی آزادگی را از آن ستانده‌ایم. دستگاه شعر یا هنرهای دیگر مانند دستگاه‌های گروه‌های سیاسی و اجتماعی یک دستگاه منظم و اداری نیست تا بخواهیم بر پایهٔ مرامنامه و اساسنامه یا بیانیه، حرکت‌ها را تنظیم کنیم. هنر نه مرزپذیر است و نه دستورپذیر.

با طرح مسئلهٔ نوجویی و نفوذ شعر سپهری بر پسند عمومی شاید برای برخی این توهّم را پیش بیاورد که گویا منظور این است که شعر سپهری برتر از شعر شاعرانی چون نیما یا شاملو است و توانایی و ظرفیت هضم حسیّت کنونی را دارد، و بنابراین می‌تواند الگوی شعر نوجوی امروز قرار گیرد. نخست باید گفت: هنگامی که چیزی الگو قرار می‌گیرد نوعی محدودیت و تکرار را در پی خواهد داشت. عنصر تازه تنها می‌تواند زمانی کارا باشد که به‌عنوان نشانه جهت حرکت‌های تازه‌تر درنظر گرفته شود و نه عامل تقلید. دو دیگر: شعر سپهری به‌علت نداشتن ژرفا، در محدودهٔ معین خود ایستا شده است. تنها قدرت تصویرسازی‌های زیبا و بدیع، آن را از ریزش نجات می‌دهد. شعرهای سپهری باوجود بداعت تصویری، به‌هیچ‌وجه ژرفای شعر نیما را ندارد. برزگی نیما تنها در ابداع ساخت نوین شعر نیست، بلکه ذهنیّت ژرف و گسترده، از عوامل بزرگی اوست. آنچه در این مقاله از توجه و پسند نسبت به شعر سپهری گفته شد به این مفهوم است که شاعر نوجو، گاه برای گریز از نفوذ پسند مسلط، به تازگی‌های دوره‌های پیشین که در سایه قرار گرفته بودند، رجوع می‌کند، که این نوعی حرکت آغازین نوجویی است به‌سوی نوآوری.

در سال‌های نخست دههٔ شصت، شعر سپهری با اقبال بی‌سابقه‌ای روبه‌رو شد و پسند عمومی را در حیطهٔ نفوذ خود قرار داد؛ زیرا شعر سپهری نه نمادگرایی از نوع نیمایی یا شاملویی را در خود دارد و نه به شعر شعارگونه نزدیک است؛ چیزی است که در گسترهٔ خیال، به میدان‌های تازه و خود ویژه‌ای دست یافته است. البته همخوانی بار عرفانی شعر او در شرایط جدید با پاره‌ای از ذهنیّت‌های رمانتیک در این گرایش مؤثر افتاد. و اگر بگویم که مطرح‌شدن سبک هندی و به‌ویژه بیدل دهلوی در پیوند با همین گرایش به تازه‌جویی نمود یافت، چندان به خطا نرفته‌ام؛ زیرا ازیک‌سو سبک هندی که با حرکت‌های تازه‌ای در عرصهٔ خیال و تصویرسازی ابداعی بر پایهٔ یافت مضامین باریک رواج یافت، به‌علت گریز از تصاویر تکراری پیشین پدید آمده بود؛ و انسان نوجوی امروز، نوجویان پیشین را نیز بار دیگر کشف می‌کند. از دیگرسو، اجزای خیال در سبک هندی در مواردی بی‌شباهت به فضای صور خیال در شعر سپهری نیست.

بعضی‌ها شعر دورهٔ پیش از انقلاب را شعر برخاسته از سمبلیسم می‌دانند. باید توجه داشت که سمبلیسم یک مکتب ادبی است که در اواخر سدهٔ نوزدهم با «گل‌های بدی» از بودلر و شعر شاعرانی چون رمبو و مالارمه پدید آمده است. این مکتب فلسفهٔ معین خود را دارد و اشیاء را بازتاب روح انسان می‌داند، و به‌قول بودلر، جهان جنگلی است پر از سمبل‌ها. بنابراین نباید آن را با آنچه که در شعر آزاد فارسی، به‌علت حضور اختناق، شاعر برای پرده‌پوشی و گریز از فشار ناشی از واقعیت‌گویی، از نشانه‌ها یا عناصر نمادی و رازگونه بهره جسته است، همسان دانست. اگر مثلن شقایق سمبل شهید و یا پرواز، سمبل آزادی، به‌عنوان یکی از اجزای خیال رخ می‌نمود، هیچ ارتباطی با سمبلیسم به‌عنوان یک مکتب ندارد؛ زیرا سمبلیسم نه به‌خاطر گریز از فشار و ردگم‌کردن، بلکه در گسترهٔ ضرورت تاریخی هنر پدید آمده است.

نیما شعر را درونی کرد؛ یعنی مفاهیم و اندیشه را که در شعر پس از مشروطیت در سطح روییده بود، در نهفتگی شعر کشاند؛ به‌گونه‌ای که پاره‌ای از شعرهای نیما را باید شکافت تا به ژرف‌ساخت آن پی برد. به‌همین‌دلیل، پیچیدگی در شعرهایی نظیر «ری‌را» نه به‌خاطر حضور عبارت‌های دور از ذهن و تصنعی، بلکه از ذات و بافت شعر برمی‌آید. اگرچه در شعر نیما، عناصر سمبلیک یا نمادی حضور دارند، ولی غلظت و دوام سمبل در شعر پس از نیما افزون‌تر شد و عمدتن در پوستهٔ شعر رویید، که البته تازگی‌های ویژهٔ خود را نیز به‌همراه داشت. سمبل یا نماد در شعر نیما عمومن در کلیت شعر نهفته است. مثلن «مرغ آمین» یا «پادشاه فتح» در طول و عرض و ژرفای شعر یا در کلیت آن سمبلیک‌اند. البته خصلت روایی شعر نیما نیز در بروز این حالت مؤثر است. ولی در شعر پس از نیما، نمادگرایی در ذرات شعر یا در واژگان معین رخ می‌نماید. بخش نمادی شعر نیما را می‌توان نمادگرایی درونی و شعر پس از نیما را نمادگرایی بیرونی دانست.

در هنر مدرن، از آغاز تاکنون، انواع روش‌ها و مکتب‌ها، از رمانتیسیسم که هستهٔ اولیهٔ اعتراض به عقل‌باوری مطلق جهان مدرن محسوب می‌شود تا سمبولیسم، سوررئالیسم، اکسپرسیونسیم، کوبیسم و... نشان‌دهندهٔ گوناگونی چهرهٔ مدرنیسم است. اُسترمن Ostermann در مجلهٔ ادبی آلمانی اَکسِنت در بحث مفصلی پیرامون ارزیابی «مسئلهٔ بوطیقای مدرن» نمونه‌ها و گفتاوردها از هنرمندان و فیلسوفان گوناگون، در دوره‌های مختلف تاریخی - اجتماعی، از نووآلیس، گوته، مالارمه و فلوبر گرفته تا نیچه، تزارا، کلود سیمون، آراگون، رولن بارت، فوکو، دورنمات و دریدا و دیگران، یعنی از سدهٔ ۱۸ تا امروز را بازگو و برآورد می‌کند. در اینجا می‌بینیم که هنر و اندیشهٔ مدرن چه طیف وسیع و متضادی را در خود دارد. ازهمین‌رو باید برخلاف نظر برخی، این قول را پذیرفت که پسامدرنیسم یک مکتب یا روش کاملن مستقل و تافتهٔ جدابافته‌ای نیست که تنها برای مقابله با مدرنیسم پدید آمده باشد، بلکه به‌شکل مرحله‌ای از مدرنیسم نمود می‌کند؛ یعنی هرچیز نوینی که پدید می‌آید «مدرن» است. به‌قول کورتس (Kurz)، منتقد آلمانی، «تا وقتی که زمان بازنایستاده، پایانی بر «نو» (مدرن) نخواهد بود و پسامدرن، جدیدترین مدرنیته است»

هرچند پسامدرن مدعی است که برای مقابله با دستاوردهای مدرنیسم پدید آمده، ولی واقعیت این است که پسامدرن که باورستیزی و مطلق‌گریزی اساس آن را تشکیل می‌دهد، چیزی نیست که تنها از طریق ارائهٔ نظریات اندیشمندانی چون لیوتار، دریدا، فوکو و دیگران مطرح شده باشد. با پدیداری اصل نسبیت انیشتن و عدم قطعیت هایزنبرگ، و سپس با طرح مرگ خدای نیچه و شیءشدگی انسان هایدگر، جهان اندیشه وارد قلمروی تازه‌ای شد که دیگر نتوانست باور کند که مسائل هستی با خوش‌باوری لاپلاسی گشودنی باشد. از قلمرو علم و فلسفه که درگذریم، جهان ادبیات به‌ویژه ادبیات داستانی، به عرصه‌های تازه‌تری رسید که امروز پسامدرنیسم آن را فرمول‌بندی می‌کند. مثلن در داستان‌های کافکا (که هنوز اندیشهٔ پسامدرنی مطرح نبود)، نه‌تنها بی‌ارزش یا بی‌اعتبارشدگی موقعیت انسانی انسان در چنبرهٔ قدرت‌های چندگانهٔ سیاست و صنعت و تاریخ نشان داده می‌شود، بلکه وجود راه‌های چندگانه و طولانی که همه به یک قصر ختم می‌شود و یا به درهای متعدد و تودرتو که همه به یک مکان یا دادگاه می‌انجامد، نوعی تکرارشدگی زندگی، نوعی ناباوری به ترقی و عدالت را بازمی‌نماید. در بوف کور هدایت، راوی با واگشت به تاریخ و اسطوره و پیوند آن‌ها با جهان امروز، نوعی همسانی ازلی در مناسبات انسانی می‌یابد و مطلق‌نگری و باورمندی به عدالت‌پذیری بشریت را در همهٔ سویه‌های تاریخ به زیر سؤال می‌کشد.

باژگونگی جلوه‌هایی از شناخت حقیقت و برقراری عدالت و رهایی که جهان و اندیشهٔ مدرن به انسان وعده داده بود، اندیشمندانی را بر آن داشت تا به‌سوی باور به ناتوانی انسان در شناخت و دستیابی به حقیقت هستی رهنمون شوند. این ناباوری به عقل‌مداری به پیدایش فلسفه و باور تازه‌ای منجر شد که توسط ژان فرانسوا لیوتار - با وامگیری از اندیشمندان آمریکایی - پسامدرن (Postmodern یا مابعدمدرن) نامیده شد. این اندیشهٔ نوین که در پهنه‌های گوناگون، ازجمله ادبیات گسترش یافت، مولود فریبی دوسویه از دو جهان متفاوتی بود که خود را مدرن می‌دانستند. ازیک‌سو، حضور توتالیتاریسم در بلوک شرق که خود را وارث حقیقت و عدالت و رهایی می‌دانست و آیندهٔ بشریت را در وعده‌های ظاهرن انسان‌گرایانه‌اش به بازی می‌گرفت، به نگرشی عامیانه و سطحی در ادبیات سوق یافت و رئالیسم سوسیالیستی کلیشه‌ای را به‌عنوان والاترین دستاورد ادبی بشر بر حق شمرد. ازسوی‌دیگر، در جهان صنعتی سرمایه‌داری غرب، «خِرَد ابزارگرا» (به قول آدرنو)، در برابر «خِرد انتقادی» که رو به آزادی و رشد مدنیّت دارد، در مواردی انسان را به‌سوی بردگی مدرن کشاند. با تسلط اهرم‌های قدرت بورژوازی بر همهٔ شئون اجتماعی، وجود نظام‌های سازمان‌یافتهٔ هدایت‌کننده و سیطرهٔ ایدئولوژی‌ها، ارزش و شخصیت فردی کم‌رنگ شد؛

در شعر، معنا نه‌تنها از درون ساخت زبان، بلکه از پدیداری رابطه‌های تازهٔ بین اشیا و یا در نتیجهٔ دگرنگری نسبت به هرچیزی فرصت بروز می‌یابد، که می‌تواند معناهای گوناگون را برتاباند.

تکنیک از ابزار طبیعی و الزامی شعر است. هیچ هنری بدون تکنیک، ساخت کامل نمی‌یابد؛ ولی تکنیک به‌تنهایی سازندهٔ هنر نیست. با شعر رشید وطواط که از تکنیک یا صنایع شعری حافظ تقلید می‌کند، هیچ رابطهٔ عاطفی نمی‌توانیم برقرار کنیم. واژگان در شعر او چنان خشک و بی‌روح کنار هم چیده شده‌اند که هیچ احساسی را برنمی‌انگیزند؛ اما در شعر حافظ که تکنیک در خدمت اندیشه و عاطفه قرار می‌گیرد، چنان صمیمیتی احساس می‌کنیم که از آن رهایی نمی‌توان داشت. این تکنیک شعر حافظ نیست که ما را گرفتار خویش می‌کند، بلکه آن اوج آمیزش تکنیک با حس عمیق عاطفی و صمیمیت درون شعرهای اوست که ما را جذب خویش می‌کند. اما رؤیایی، ازآنجاکه به تکنیک، آن هم بیشتر در عرصهٔ زبان توجه دارد (و شاید در پاره‌ای موارد آموختنی هم باشد)، به سراغ شعر می‌رود و شعر می‌سازد، به‌جای اینکه شعر به سراغ او بیاید. یعنی در شعر او، از آن اشراق که از درون جان یا از پشت و پسله‌های ناکجاها می‌آید، از آن عاطفه و صمیمت کمتر می‌توان سراغ گرفت. در شعر رؤیایی، به‌جای اینکه تکنیک در خدمت عاطفه یا اندیشه باشد، در جهت عکس عمل می‌کند؛ و هرجا که در این مسیر، افراطی‌تر حرکت می‌کند، پیچیدگی تصنعی در شعرش نمایان‌تر می‌شود.

یکی از عوامل خمودی تاریخی ما را باید در همین رابطهٔ مرادومریدی یا پذیرش بی‌چون‌وچرای کلام پیر دیر دانست. و اگر هم شیخ صنعانی یافت می‌شود که می‌خواهد با زیبایی زندگی آشتی کند، عرف جامعه سرانجامی دیگر، یعنی بازگشت به‌سوی اصل خویش را برای او تدارک می‌بیند. و چنین است که بازتاب یا اثر روانی این‌گونه نگرش یا عملکرد، در اشکال و قلمروهای گوناگون ازجمله در عرصهٔ ادبیات و هنر، همچنان در ذهن و رفتار ما می‌زید. به‌همین‌خاطر وقتی از شاعر یا منتقدی که به شهرتی دست یافته و خودش را در مقام استاد یا مراد حس می‌کند، انتقاد کنی، که به اینجای سخنت خدشه وارد است یا کوزه‌ای از «سؤال» بر بالای سرش بنهی (به‌ویژه اگر این ایراد و پرسش از سوی جوان‌ترها و یا به‌زعم آقای آتشی «گمنامان» مطرح شود)، حکم صادر می‌کنند که «یا باید اتهامت را ثابت کنی و یا عذر بخواهی» (براهنی، آدینه ۶۷) و یا اینکه «بیش از این سخت‌گیری بی‌جا نکنی» (آتشی، آدینه ۶۹-۶۸)؛ یعنی باید همچون بچه‌ای «خوب» و مؤدب یا مریدی پاک‌باخته، خاک آستان بزرگان را بوسید و خاضعانه کنار کشید. از بس بر پایهٔ همین مناسبات برای هم تعارف و تمجید تکه‌پاره کرده‌ایم، تحمل هر حرف ناخوشایندی، دشوار و یا ناممکن می‌شود. ولی برای یک بار هم شده باید تعارف‌ها را به‌نفع گسترهٔ حقیقت کنار گذاشت.

برخی تصور می‌کنند که هرچند شعر پیچیده‌تر باشد، مدرن‌تر است. شاعری که به پیچیدگی درون و رازناکی هستی می‌پردازد، ذهنیّت پیچیده‌اش می‌تواند شعر را در جلوه‌ای مبهم و پیچیده به نمایش بگذارد که خواننده - بسته به میزان دانش و بینش و ذوق خویش - با غور در آن، جهان درون خود و هستی‌اش را بازمی‌یابد و یا کشف می‌کند؛ اما به‌شرطی‌که پیچیدگی از ذات شعر بجوشد و پیوندی منسجم و منطقی (منطق درونی ویژهٔ شعر) در آن بازتابی استتیک و هنری داشته باشد؛ نه اینکه با زبانی الکن و با به‌کارگیری واژگانی مهجور که هیچ هماهنگی و پیوندی با واژگان دیگر و یا تصویر غایی شعر ندارد، با ایجاد شگفتی مصنوعی، ادعای ذهنیّت پیچیده و شعر مدرن در میان باشد.

شعر یا هنر نه دستورپذیر است و نه محدود به نمایش موضوع یا مضمونی معین. شعر یا هر هنری می‌تواند از خصوصی‌ترین و جزیی‌ترین مسئله یا پدیده و یا اشیاء تا بزرگ‌ترین رویداد بشری سخن بگوید: انسان - هنرمندبودن و انسانی اندیشیدن و به مصاف کژی‌ها و ابتذال رفتن، هیچ ربطی به سیاسی‌کردن یا تعهد کلیشه‌ای اجتماعی و یا به خوش‌بینی کاذب پیروان رئالیسم سوسیالیستی ندارد. مگر شعرهای انسان‌گرایانهٔ نیما یا شاملو برای تبلیغ حزب معینی سروده شده‌اند؟ می‌خواهم بگویم که برای مصاف با این‌گونه سیاست‌ها، سیاستی که انسان را از فردیت خویش تهی می‌سازد و به‌سمت بردگی و بی‌چهرگی بیشتر می‌راند، و یا برای هرگونه تپش شاعرانه، حتا انتزاعی‌ترین آن، به‌گونه‌ای سخن بگوییم که نه همهٔ مردم، دست‌کم بخش هنرپذیران و دیگر هنرمندان قادر به درک آن باشند.

گهگاه از بحران یا بن‌بست در شعر امروز ایران سخنی اینجا و آنجا گفته یا نوشته می‌شود. از بن‌بست، نه‌تنها در شعر، بلکه در هیچ‌یک از اشکال هنری نمی‌توان سخن گفت، زیرا تا زمانی که انسان وجود دارد، برای ارضای یکی از نیازمندی‌های معنوی خویش، به هنر میدان عرض‌اندام می‌دهد. بن‌بست را می‌توان در موج‌های فرعی هر هنری در برهه‌ای فراوان دید؛ اما آن را نمی‌توان به یک نوع هنر در کلیت آن تسری داد. هرچند هر هنری در دوره‌های مختلف، دارای اوج و فرود ویژهٔ خود نیز هست. بحران در هر هنری به‌خاطر شرایط بحرانی ویژه در جامعه و کشش به‌سوی ضرورت‌های مقطعی، می‌تواند روی دهد. البته گفتنی است که بی‌توجهی یا کم‌توجهی نسبت به یکی از اشکال هنری در دوره‌ای معین، حتمن و لزومن دلیل حضور بحران در آن هنر نیست. عدم اقبال یا کم‌اقبالی می‌تواند دلایل گوناگونی داشته باشد. حتّا اگر کم‌توجهی کنونی نسبت به شعر امروز را نوعی بحران بدانیم، دلیل این بحران را نباید بر پایهٔ باور آقای رضا براهنی تنها در «بحران رهبری ادبی» جست.

به‌گمانم اقبال شعر شاملو را، به‌ویژه در دو دههٔ چهل و پنجاه خورشیدی، نباید تنها در طرح مسائل سیاسی-اجتماعیِ آن برآورد کرد، بلکه بیشتر باید در حضور غالبِ همان زبان کهن جست؛ زیرا پذیرندهٔ شعر نوین پارسی، که عمدتن جامعهٔ «روشنفکری» را دربر می‌گرفت، نیز هنوز درگیرِ عادت‌های پیشین شعری و زبانی بود، و نوعی نوستالژی زبانی و حتّا اندیشه‌گی باعث شده تا شعر شاملو را با نیاز خاموش، ولی توانمندِ خود همگام حس کند. شاملو شاعری است که مانند «روشنفکران» هم‌نسل یا هم‌عصرش از اندیشهٔ برآمده از روشنگری غرب می‌آموزد که در آن انسان -مرکزی جای خدا- مرکزی را می‌گیرد که در غرب با جادوزدایی از اسطوره‌های دینی در سوی آزادی فردیت و سکولاریسم حرکت می‌کند. اما این اندیشه در نزد شاملو و دیگران در شکلی قوام نیافته، در آمیزه‌ای از تأثیر اسطوره‌های دینی و فرهنگِ پیش‌مدرن و نگرهٔ مارکسیستی خود را نشان می‌دهد. پس بیهوده نیست که طرح پُرسمان‌های نوین با زبانی کهن در شعر شاملو به انجام می‌رسد؛ زیرا آن آمیزه یا آن التقاط، چنین تناقض زبانی را می‌طلبد.

رجوع شاملو به زبان هزار سال پیش، نوعی رجعت به گذشته است. و این خلاف آموزهٔ نیماست که زبان را در سوی رهانیدن آن از گذشته و رسیدن به طبیعت کلام در شعر، می‌خواست امروزی یا مدرن کند. درواقع، نیما به همجواری زبان شعر با نیازها و پدیده‌های نوین رسیده بود، که در شعر فروغ، تبلور می‌یابد. از این زاویه، نیما و فروغ از شاملو معاصرتر یا مدرن‌ترند، زیرا زبان درشعر آن‌ها، به‌ویژه فروغ در هستی روزآمد خود حرکت دارد و برکنار از هستِ زبانِ روز نیست و رو به آینده دارد یا داشت.