بریده‌هایی از کتاب سلوک شعر (نقد و تئوری شعر)

پس از دُر یا گوهر، دیگر استعاره یا اضافهٔ تشبیهی‌ای که حافظ برای شعر می‌آورد، ترکیباتی است که با واژهٔ «سخن» ساخته می‌شود که نمونهٔ «سخن دُرفشان» در بالا ذکر شد و اینک نمونه‌های دیگر: افسون سخن منم آن شاعر ساحر که به افسون سخن از نی کلک، همه قند و شکر می‌بارم

بیشترین تشبیه یا استعاره‌ای که حافظ برای «شعر» به‌کار می‌گیرد با واژهٔ «دُر» یا «گوهر» ساخته می‌شود: دُر شاهوار مِی خور به شعر بنده که ذوقی دگر دهد جام مرصع تو بدین دُر شاهوار سخن دُرفشان من و سفینهٔ حافظ، که جز در این دریا بضاعت سخن دُرفشان نمی‌بینم دُر خوشاب چو سلک دُر خوشاب است شعر نغز تو حافظ که گاهِ لطف، سبق می‌برد ز نظم نظامی دُردانه‌ای نازک وه که دُردانه‌ای چنین نازک در شب تار سفتنم هوس است گوهر منظوم حافظ این گوهر منظوم که از طبع انگیخت ز اثر تربیت آصف ثانی دانست

پس از ارائهٔ تئوری فرمالیست‌های روسی (به‌ویژه با طرح «رستاخیز واژه» از سوی ویکتور شکلوفسکی) و نظریات ساخت‌گرایان، روش زبان‌شناسیک پایهٔ نقد ادبی قرار گرفت. بر پایهٔ این نگرش، شعر، به‌قول یاکوبسن، تنها «کارکرد زیبایی‌شناسیکِ زبان» است. با این تئوری، متن ادبی از معنای تاریخی جدا شد و به‌جای اینکه تاریخ و جامعه‌شناسی و...، دلالت معناییِ متن ادبی قرار گیرند، زبان که سازندهٔ ادبیات است. چنین نقشی را به عهده گرفت. به‌همین‌دلیل، زبان، نه ابزار، که گوهر شعر دانسته شد. در اینجا نمی‌خواهم به بسط این تئوری بپردازم و یا همهٔ نگره‌های آن را قابل پذیرش بدانم و نمی‌خواهم بگویم که حافظ به چنین نگرشی دست یافته بوده است (با توجه به دانش و داده‌های عصر حافظ چنین چیزی امکان‌پذیر نبوده)؛ اما نوع برخورد حافظ با زبان یا به‌قول خودش «سخن»، به گونه‌ای است که یادآور ارزش‌گذاری ویژهٔ فرمالیست‌ها یا ساخت‌گرایان به زبان در شعر یا متن ادبی است. و برای همین است که حافظ مدام با شعر خود، در راستای زیباترکردن کلام، کلنجار می‌رود و گاه از طریق آرایهٔ کلام و ایجاد آواهای ویژه‌ای به معنایی خاص دست می‌یابد.

وقتی از لحظه‌نوشی و اشتیاق در نزد حافظ سخن گفته می‌شود، به این مفهوم نیست که او برای ساختار شعر، به‌ویژه زبان یا «سخن» ارزش ویژه‌ای قائل نبوده است. از آنجا که شعر برای حافظ مقامی دیگر دارد و نوعی کمال محسوب می‌شود، پس ابزار اصلی آن، یعنی واژه یا سخن باید در کمال فصاحت به‌کار گرفته شود. زبان یا سخن در نزد حافظ از چنان مرتبه‌ای برخوردار است که گاه به نظر می‌آید که زبان در شعر حافظ نه ابزار، که گوهر شعر است؛ و برای همین است که از «افسون سخن» می‌گوید؛ یعنی خود را ساحری می‌داند که به افسون سخن مجهز است. پس بیهوده نیست که حافظ با جادوی کلام، همه قند و شکر می‌بارد: منم آن شاعر ساحر که به افسون سخن از نیِ کلک، همه قند و شکر می‌بارم

آیا شعر واقعی نتیجهٔ ارادهٔ آزاد شاعر است، یعنی شاعر هر زمان تصمیم گرفت می‌تواند شعر بسراید یا شعر حاصل نوعی «بیداری جان» است که از حال یا حالتی ویژه پدید می‌آید؟ آنان که به شعر همچون فن می‌نگرند و ابزاری چون وزن و قافیه و... را برای سرودن شعر کافی می‌دانند، به شعر همچون تولید مادی می‌نگرند و درنتیجه از درک حالات یا آنِ شعری یا تکانهٔ عاطفی که لازمهٔ شعرسرایی است ناتوان‌اند. حافظ که شعر را فراتر از فن‌نگاری می‌نگرد، به آن تکانهٔ عاطفی که جانِ شاعر را به مغناطیس سرایش می‌کشاند، «اشتیاق» می‌نامد. یعنی شاعر زمانی می‌تواند شعر یا «نظم پریشان» بنویسد که پرندهٔ فکرش به «دام اشتیاق» افتاده باشد: حافظ آن ساعت که این نظم پریشان می‌نوشت طایر فکرش به دام «اشتیاق» افتاده بود اما رسیدن به آن «اشتیاق»، ارادی نیست؛ وگرنه سخن «ناسنجیده» خواهد شد. باید حادثه‌ای یا چیزی عاطفهٔ شاعر را برانگیزد تا او به دام اشتیاق بیفتد و طبع را موزون کند: نکته ناسنجیده گفتم دلبرا معذور دار عشوه‌ای فرمای تا من طبع را موزون کنم

حافظ برای شعر تا آن پایه ارزش قائل می‌شود که از «سلوکِ شعر» سخن می‌گوید. سلوک که تنها در دنیای عارفان و از طریق سالک معنی می‌یابد و بر پایهٔ آن سالک باید مدارجی را طی کند تا به‌مقام «وصل و فنا» یا کمال برسد، به حوزهٔ شعر تعمیم داده می‌شود. و این نشان می‌دهد که شعر برای حافظ نه وسیله، که هدف است، و همه‌چیز، ازجمله عرفان و مدارج آن، ابزاری است برای دستیابی به شعر. و رسیدن به شعر، رسیدن به کمال یا کمال‌یابی است. و وقتی شاعر به سلوک شعر دست یافت، «نوعروس سخن» یا شعر به چنان حُسن یا زیبایی‌ای می‌رسد که دیگر به «دلاله» یا واسطه نیازی نمی‌افتد و خود فراتر از زمان و مکان راه دل‌ها را می‌جوید و در همهٔ آفاق حضور می‌یابد: می ده که نوعروس سخن حد حُسن یافت کار این زمان ز صنعت دلاله می‌رود شکر شکن شوند همه طوطیان هند زین قند پارسی که به بنگاله می‌رود طی مکان ببین و زمان در «سلوک شعر» کاین طفل یک‌شبه ره صدساله می‌رود

شعر حافظ در زمان آدم اندر باغ خلد دفتر نسرین و گل را زینت اوراق بود مقام شعر در نزد حافظ فراتر از آموزه‌ها و آئین‌های مکتبی است. برای همین است که شعر را بر «کشفِ کشّاف» (بحث در بلاغت قرآن) و مدرسه ترجیح می‌دهد؛ زیرا چیزی که نمود اخلاقی می‌یابد، راه به آزادگیِ جهانِ شعر ندارد: بخواه دفتر اشعار و راه صحرا گیر چه جای مدرسه و بحث کشف کشّاف است و چنین است که حافظ برای شعر تا آن پایه ارزش قائل می‌شود که از «سلوکِ شعر» سخن می‌گوید. سلوک که تنها در دنیای عارفان و از طریق سالک معنی می‌یابد و بر پایهٔ آن سالک باید مدارجی را طی کند تا به‌مقام «وصل و فنا» یا کمال برسد، به حوزهٔ شعر تعمیم داده می‌شود. و این نشان می‌دهد که شعر برای حافظ نه وسیله، که هدف است، و همه‌چیز، ازجمله عرفان و مدارج آن، ابزاری است برای دستیابی به شعر. و رسیدن به شعر، رسیدن به کمال یا کمال‌یابی است.

حافظ، دوره‌های اندیشه‌گیِ متفاوتی دارد، و به‌همین‌خاطر در پاره‌ای از غزل‌های آغازینِ او شاید بتوان چنین رویکردی را نسبت به شعر مشاهده کرد؛ ولی در شعرهایی که حاصل لحظه‌های کمال اندیشه‌گی و هنری اوست، شعر دیگر نه وسیله، که هدف است. در این مرحله، همه‌چیز، حتّا عرفان - که حافظ در دوره‌ای از زندگی خود به آن پایبند می‌شود - وسیله‌ای است در خدمت شعر. زیرا در نزد حافظ، کمال آدمی، ورای عقل و منطق و اندیشه‌های مذهبی - که عرفان نیز مشمول آن است - تنها در هنر شعر تجلی می‌یابد. حافظ می‌داند جهانی را که شعر می‌آفریند با هیچ پدیدهٔ دیگر قیاس‌پذیر نیست. زیرا شاعر با آفرینش شعر، حسی خداگونه می‌یابد و از طریق آن به لحظه‌های نابی دست می‌یابد که یگانه است. و برای همین است که هرکسی نمی‌تواند از ماهیت هنر شعر با «خبر» یا آگاه باشد: حافظ ببر تو گوی فصاحت، که مدعی هیچش هنر نبود و خبر هم نداشت

در گذشته، شعر همچون فرهنگ‌واره عمل می‌کرد و شاعر با نفوذ معنوی خود تا حد مصلح اجتماعی ارزش می‌یافت، تقریبن همهٔ شاعران کهن، شعر را ابزاری برای بیان اندیشه‌های اجتماعی، فلسفی و یا اخلاقی می‌دیدند و یا آن را قالب مناسبی برای قصه‌گویی می‌یافتند. دیوان شیخ محمود شبستری، وسیله‌ای است برای بیان اندیشهٔ عرفانی؛ قصه‌های مثنوی معنوی، ابزاری است برای نتیجه‌گیری‌های عرفانی و اخلاقی؛ بوستان سعدی، وسیله‌ای است برای بیان اندیشه‌های اخلاقی و اجتماعی و... .

اصولن هر شاعر -آگاهانه یا ناآگاهانه- با شعر خود رفتار ویژه‌ای دارد که نشانگر میزان دریافت او از شعر یا چگونگی برخورد او با هنر شعر است. بسیاری از شاعران بی‌آنکه به بیان تئوریک شعر پرداخته باشند، از طریق شعر خود، موازین شعری یا چگونگی نگرش خود را نسبت به شعر بیان داشته‌اند. این بازنماییِ شعر یا از طریق چگونگیِ به‌تصویرکشیدن موضوع یا رابطه‌هایی که بین اشیا در شعر پدید می‌آید، نشان داده می‌شود و یا شاعر خود به‌زبان شعر از شعر می‌گوید. گمان نمی‌کنم شعر هیچ شاعر ایرانی به‌اندازهٔ شعر حافظ نقد و تفسیر و تحلیل شده باشد؛ به‌ویژه در سال‌های پس از انقلاب، حافظ‌خوانی و حافظ‌نویسی به اوج رسید و مقاله‌ها و رساله‌ها و کتاب‌های خوب و بدِ فراوانی در این مورد نوشته شد. یعنی همه از شعرِ او گفتند و نوشتند، ولی هیچ‌کس به خودِ حافظ اجازه نداد تا با زبان خود از شعر سخن بگوید. درحالی‌که با دقت در شعر حافظ، می‌توان از نگرش او نسبت به شعر آگاه شد و حتّا به بیان تئوریک شعر از دیدگاه حافظ رسید.

وقتی بایزید بسطامی می‌گوید: «عشق باریده بود و زمین تر شده» و یا «روشن‌تر از خاموشی چراغی ندیدم»، این شعر است. اما همسوییِ واژگانی یا موسیقی کلامِ آن نیست که این نثر را به شعربرمی‌کشد، بلکه در آن رابطهٔ نامتعارفی است که بایزید بین عناصر یا اشیاء پدید می‌آورد. یعنی دریک‌جا جسمیّت‌بخشیدن به عنصر معنوی عشق که زمین مادی را تر می‌کند و درجای‌دیگر، نور دیدن در خاموشی یا ایجاد جهانی تازه و دگرگونه در خاموشی است که به شعریّت می‌رسد.

شاعر به‌نوعی صیاد است. آن لحظه‌های فراآمده را صید می‌کند. اگر در همان لحظه برآن چنگ نیندازد، دیگر محال است بتواند همان «لحظه» را بازآفرینی کند. لحظهٔ پیشین با لحظهٔ پسین تفاوتی ماهوی دارد (شعله‌ها پیوسته آید در نظر/ شعلهٔ پیشین برفت ای بی‌خبر!). شاعر واقعی مانند عاشق واقعی، لحظه‌ها را می‌شناسند، «لحظه‌نوشی» را می‌داند و «لحظه» را در اوج آن شکار می‌کند. وگرنه آن لحظه بار دیگر در ژرفای تیرهٔ آب هستی فرو خواهد رفت و شاید دیگر هرگز بازنگردد و یا در نگاه شاعر بازنیاید. ازهمین‌زاویه، شاید شعر، شکار لحظه‌های ناپیداست که از درون واژه پیدا می‌شود.

هر انسان، گمشده‌ای ناروشن دارد که همیشه در جستجوی آن است. وقتی می‌بینی همیشه چیزی کم داری و نمی‌یابی‌اش، چیزی هست که نمی‌دانی چیست، ولی باز در پی‌اش می‌گردی و نمی‌یابی‌اش، شاید همان حس گمشدگی یا نیمهٔ گمشدهٔ آدمی باشد. از این زاویه، بخشی از تنهاییِ ازلی انسان، از نیافتن همان نیمه است. شاید فلسفهٔ جفت‌جویی آدمی برای یافتن همان نیمهٔ گمشده باشد. اما آن نیمه از طریق جفت‌جویی که عمدتن در شکل ساده شدهٔ ازدواج نمود می‌یابد، یافته نمی‌شود. گرایش به جفت‌جویی یا ازدواج می‌تواند تصویر یا سایه‌ای از نیمهٔ گمشده باشد که پس از وقوع، رنگ می‌بازد. آن نیمه انگار در فراسوی تاریخ گمشده است و ناپیدا و ناروشن در حرکت است؛ و تنها لحظه‌ای که انسان از «خود» به‌در می‌شود و از لحظه‌های عادی حیات فرامی‌بالد، لحظه‌ای، حتّا به‌شکل صدا حضور می‌یابد و بعد ناپدید می‌شود. شاعر، کسی است که هم آن لحظهٔ حضور وجودِ گمشده را می‌شناسد و هم شیوهٔ صیدش را می‌داند. و برای همین است که شاعر است. پدیداری آن «لحظه» یا «دم» برای انسان - شاعر، زیباترین لحظه است. این لحظه، لحظهٔ پیوستن به آن نیمه، به آن جفت ازلی است. به‌همین‌خاطر است که شاعر گاه مقام پیامبری می‌یابد. به‌قول نظامی: «پردهٔ رازی که سخن‌پروری‌ست/ سایه‌ای از سایهٔ پیغمبری‌ست.»

و اما اگر «ری‌را» را، همان‌گونه که تصور همگانی است، نام زنی بدانیم، یعنی سویهٔ دیگر شعر را بررسی کنیم، این زن، چگونه زنی باید باشد؟ آوردن یک نام که مخاطب شاعر است، یا باید معنای ویژه‌ای را برتابد و یا زن خاصی را در نهفتگاه شعر شاعر برساند. یکی از «تیپ‌های ازلی» یونگ، آنیما Anima یا جان مؤنث (زنانهٔ) درون مرد است. مطابق این نظر، هر مرد، تصویر زنانهٔ ازلی‌ای در وجود خویش نهفته دارد که در آثار برخی از هنرمندان، در شکل‌های متفاوت بروز می‌کند. اگر «ری‌را» را نام زنی بدانیم، شاید همان آنیمای نیما باشد که به‌شکل ناشناخته و گنگ، که برای خود شاعر هم روحی بی‌شکل و رازناک است، بروز می‌کند. یعنی زن، به شکل صدا، وجودش را می‌نمایاند. اگر فرض زن‌بودن «ری‌را» را بپذیریم، این زن، یک زن معمولی، یک جفت و یا معشوق نیست؛ زیرا شعر از جنبه‌های تغزلی عاری است. پس می‌تواند زن-صدا باشد که از وجودی اسطوره‌ای برمی‌آید. این زن یک زن جسمانی کامل نیست، نیمهٔ شاعر است، نیمهٔ گمشدهٔ شاعر است.

«صدای آدمی این نیست». یعنی صدای شب و صدای آدمی که ناشناخته است - از دوردست تاریخ - یگانه می‌شود و غریبانه جلوه می‌کند. و هنگامی که در پایان شعر می‌گوید: «او رفته با صدایش اما / خواندن نمی‌تواند»، درواقع برای این صدا، گوینده‌ای قائل می‌شود که با «صدا» ی خویش رفته است؛ صدایی که یک لحظه می‌پاید و درمی‌گذرد. صدایی گذرنده که نابود نمی‌شود. به‌قول فروغ، «تنها صداست که می‌ماند.» صدایی که آواز نیست، چرا که «خواندن نمی‌تواند.» در طول شعر از کسی سخن گفته نمی‌شود، ولی ناگاه در پایان، موجودی در هیئت «او» تشخّص می‌یابد؛ یعنی انسان و طبیعت به‌گونه‌ای یگانه می‌شوند که نمی‌توان آن‌ها را از هم تفکیک کرد. در این شعر، اسطوره نه به‌شکل متعارف آن، یعنی نه به‌شکل استحالهٔ انسان در شیء یا اجزای طبیعت، بلکه استحالهٔ انسان در «صدا» موجودیت می‌یابد. و این نوعی از صورت خیال به شکل اسطوره است که شاید بی‌همتاست. رمز آلودگی این شعر و آن جادو و افسونی که آدم را به‌سوی خویش می‌کشد، همان صدای اسرارآمیز است که لحظه‌ای می‌پاید، بی‌آنکه بدانی صدا از کیست یا چیست و از کجاست؟

واژهٔ «شب» موتیف یا مضمون محوری بسیاری از شعرهای نیماست. و حتّا عنوان یا آغاز برخی از شعرهای نیما با «شب» شکل می‌گیرند؛ مانند: «هست شب»، «شب است»، «هنوز شب»، «در شب سرد زمستانی»، «بر فراز شب»، «شب قرق»، «در نخستین ساعت شب» و... نیز شعرهایی که بدون عنوان «شب»، مضمون شب و تیرگی را نشان می‌دهند و یا موضوع و حادثه در شب می‌گذرد؛ مانند: «ترا من چشم در راهم شباهنگام»، «تا صبح دمان در این شب گرم»، «آن که می‌گرید با گردش شب» یا شعرهای «مرغ آمین»، «مهتاب»، «کار شب‌پا» یا «پادشاه فتح» (در تمام طول شب) و... در اکثر این شعرها، «شب» سمبل فضای تیره و شبگون حاکم بر جامعه است که خود را بی‌واسطه یا باواسطهٔ رمزها نشان می‌دهد. اما در «ری‌را»، «شب»، یک «صدا» ست که در محور شعر قرار می‌گیرد؛ این «صدا» در فضای تیرهٔ شعر، در «شب»، دور می‌زند و شعر را می‌چرخاند.

یک شعر گاه می‌تواند اثری جادویی داشته باشد؛ یعنی چیزی در آن نهفته است که انسان را برای لحظه‌ای افسون می‌کند. این‌گونه شعر را می‌خوانی و چیزی در تو فرو می‌ریزد، بی‌آنکه بتوانی دلیلش را بیابی و یا حتّا معنای مشخصی مفسرِ اثربخشی آن باشد. گاه یک تصویر زیبا یا هماهنگیِ واژگانی چون شهابی ذهنت را می‌خلد و گاه گذری از لحظه‌هایِ معنایی شعر، با درون و «آنِ» تو همخوانی می‌یابد و اسیرت می‌کند، و گاه چیزهای رازناک دیگری است که نمی‌دانی چیست، ولی مطمئنی چیزی در آن پسله‌های شعر وجود دارد، و در جستجوی آن بارها شعر را می‌خوانی. حتّا اگر آن «چیز» نهفته را نیابی، باز با لذت آن را می‌خوانی. «ری‌را» از همین‌گونه شعر است که سال‌ها اثر جادویی‌اش در من و با من بود، بی‌آنکه بتوانم دلیل این همنوایی را بیابم. اما مطمئن بودم چیزی در درون این شعر وجود دارد که نمی‌شود به‌راحتی از کنارش عبور کرد. باید درنگ کرد، درنگی دراز، و ذره‌ذره آن را نوشید. پیش‌از هرچیز این پرسش در من شکل گرفت که «ری‌را» کیست و یا چیست؟ آیا همان‌گونه که گفته و نوشته می‌شود، نام زنی است؟ و چرا این نام غریب؟

برای شاعر آزموده، واژگان در پیوند با مفاهیم در جای خود قرار می‌گیرند و تولدِ شعر و زبان، همزمان و یگانه است؛ هرچند ممکن است پس از سرایش، به معماری یا ویرایش زبانی نیز دست بزند. می‌خواهم بگویم که تکنیک، همچون هدف شعر-آن‌گونه که برخی فن‌گرایان تصور می‌کنند - عمل نمی‌کند. و برای همین است که اگر کسی مانند یدالله رؤیایی بیاید و بگوید که «هدف شعر، تکنیک است»، این حرف همان‌قدر نادرست است، که کسی بگوید هدف شعر به‌مثل محتوا یا تصویر یا زبان است و... . اصولن اگر بخواهیم برای شعر هدفی قائل باشیم، باید بگویم که هدف شعر، خود شعر است. همان‌گونه که هدف زندگی، خود زندگی است. حالا اگر بخواهیم به آنچه که زندگی را می‌سازد بپردازیم، امر دیگری است. یعنی شعر ابتدا برای موجودیّت خویش، وجودی مستقل می‌یابد، و اگر عوامل و عناصر دیگر را که سازندهٔ شعرند، به‌عنوان هدف آن قلمداد کنیم، شعر را از هویت خویش، تهی کرده‌ایم. شعر ابتدا باید شعریّت خود را به ثبوت برساند و برای این کار از ابزار گوناگون، ازجمله تکنیک زبانی نیز بهره می‌گیرد.

وقتی شاعری می‌خواهد قدرت، استواری و عظمت انسانی را بیان کند، ممکن است او را به «شیر» یا «آهن» و یا «کوه» و یا هر سهٔ این واژه‌ها تشبیه کند و بگوید: «او چون شیر، قدرتمند، چون آهن، استوار و چون کوه عظیم بود». آنچه در اینجا این نوشته را به شعر می‌رساند، رابطهٔ تازه‌ای است که بین شیر یا آهن و یا کوه با آن انسان مورد نظر شاعر پدید آمده است، که نه شیر، نه آهن و نه کوه، دیگر با بار معناییِ واقعی و پیشین خود به ذهن نمی‌آیند، بلکه تبدیل به «انسان» شده‌اند و حیات تازه‌ای یافته‌اند؛ ولی این رابطه به‌لحاظ زبانی، هیچ حرکت تازه‌ای را برنمی‌تاباند و همه‌چیز در آن اخته و بی‌تحرک است. منتها از همین تشبیه بسیار ساده، ابتدایی و تکراری، شاعری مانند شاملو با تکنیک زبانی، ترکیبی تازه می‌آفریند و می‌گوید: شیراهنکو مردا که تو بودی یعنی از چهار واژهٔ ناهمساز (شیر، آهن، کوه و مرد)، ترکیبی همساز می‌سازد. در اینجا تکنیک، نه به شکل مستقل و جدا از رابطهٔ تصویری، بلکه همچون ابزاری در جهت زیبایی شعر عمل می‌کند.

وقتی فروغ می‌گوید: زندگی شاید یک خیابان درازست که زنی هر روز با زنبیلی از آن می‌گذرد با ایجاد رابطهٔ تازه بین «زندگی» و «خیابان دراز» که از یک لحظهٔ عاطفی برآمده، شعری پدید می‌آید. یعنی در اینجا، «خیابان» دیگر خیابان معمولی با بار معناییِ هنجارِ خود نیست، بلکه «زندگی» است. یعنی با این رابطهٔ تازه، خیابان، مفهوم و هستی دیگری می‌یابد که با واقعیتِ خیابانِ واقعی تفاوت دارد. شاعر در اینجا به آفرینش فضا یا جهان تازه‌ای دست زده است که در آن، رابطه‌ها و مفاهیم دگرگونه‌اند. اما چگونگیِ بیان این رابطه، به زبان یا تکنیک زبانی نیز پیوند می‌یابد. یکی مانند فروغ، این رابطه را با همان زبان ساده و تپنده که به طبیعت کلام عادی نزدیک است بیان می‌کند، و یکی ممکن است، همین رابطه را با زبانی دیگر بیان کند و به‌مثل بگوید: «خیابانِ درازِ زندگی»، که درواقع همان رابطه را با تکنیکِ زبانیِ دیگر یعنی از طریق ترکیبات اضافی یا توصیفی، که در سطح نازل‌تری قرار دارد، بیان می‌کند. درعین‌حال که این‌گونه بیان وصفی، شعر را از تحرک و گستردگی باز می‌دارد. پس تکنیک، نه هدف، که عامل یا ابزاری می‌شود برای زیباتر یا پرتوان‌تر کردن شعر.