بریده‌هایی از کتاب سلوک شعر (نقد و تئوری شعر)

من از زبان در شعر معنی گسترده‌تری را درنظر دارم. یعنی عادت‌زداییِ زبانی برای رسیدن به «شعر فراز» را تنها در دخالت در صرف‌ونحو زبان یا دخالت دستوری و واژگانی یا زبان گفتاری و... خلاصه نمی‌کنم. اگرچه این دخالت‌ها و حرکت‌ها و کُنش‌ها لازم‌اند و نقش مهمی در خروج از عادت، بازی می‌کنند، ولی رابطه‌هایی که شعر، خارج از ارادهٔ زبان، ایجاد می‌کند و در این عادت‌زدایی دخیل است درنظر دارم، که البته از طریق زبان (با زبان، نه در زبان)، انتقال می‌یابد، و در جای خود از آن سخن خواهم گفت. پس اگر شاعر بخواهد تنها با دخالت دستوری شعر بسراید (و آن را تنها منشأ نوآوری بداند)، اندکی از راه را طی می‌کند. از این زاویه، هر آرایهٔ کلامی که با آهنگین‌کردن کلام، زبان را از عادت برهاند، می‌تواند ادعای شعریّت داشته باشد، اما شعری است که تنها درگیر موقعیت زبان روزمره می‌شود، یعنی «شعر فرود» است، نه شعری که در سَمت‌گیری «شعر فراز» بیان شده باشد. تنها در یگانگی یا توازن بین عادت‌زدایی زبان موقعیت (هست عینیِ زبان) و پیوندهای عاطفی از طریق ایجاد رابطه یا موقعیتی دیگرگون (هستِ ذهنیِ زبان) است که شعر در سمت «فراز» پیش می‌رود.

زمانی ایدهٔ افلاتونی باعث شد تا با مرکزیت متافیزیک، انسان و هستی موجود فراموش و خوار شود و بخش سادهٔ جهان به خیر و شر، سنجهٔ هستی‌شناسی قرار گیرد. و زمانی دیگر، در اندیشهٔ اومانیستیِ سده‌های میانه که در عصر روشنگری شکل نهایی خود را می‌یابد، انسان یا خرد انسانی در مرکز قرار می‌گیرد و انسان-خدایی باعث می‌شود تا بسیاری از حسیّت‌ها و طبیعت فراموش یا برده تلقی شود و با برآوردِ جهان همچون موضوع سادهٔ تغییرات، در سمت نابودی طبیعت پیش برود (متافیزیک مدرن). اگرچه در این مرحله، توجه به انسان و ارادهٔ آزاد او باعث شد تا شخصیت انسانی یا فردیت (خودیابی) تجلی تازه‌ای بیابد، که رشد دانش و اندیشه را در پی داشت، ولی افراط در آقاییِ انسان و برخورد ریاضی‌وار با هستی، مانع از دیدن سویه‌های دیگر وجود انسان و طبیعت و رابطهٔ بین آن‌ها شد و بار دیگر به جدایی سوژه و ابژه یا انسان و هستی انجامید. و امروز، در قیام علیه انسان-خدایی مدرنیته، ستایش «زبان» در مرکز تأویل قرار می‌گیرد و زبان-خدایی یا متافیزیک زبانی، جایگزین خدایان پیشین می‌شود (متافیزیک پسامدرن). پس به‌گمانم، آنچه می‌تواند جلوگیرِ ساخت متافیزیکی دیگر شود و به سازگاری یا یگانگی با هستی بینجامد، دیدن همهٔ سویه‌های رابطهٔ زبان با انسان و شعر، و به‌طور کلی هستی است.

برخلاف نظر فروید که هنر را «بیانگر شکست یا تسلیم هنرمند در برابر واقعیت» می‌داند، به‌گمانم، هنر بیانگر یا نشانگر فراروی از واقعیتِ فرسایندهٔ بیرونی برای ایجاد واقعیت یا جهانی دیگر است.

شعر، درافتادن مدام با اقتدار است. یعنی شعر با آن چیز یا چیزهایی درمی‌افتد که ازلی و ثابت می‌نمایند. شعر از آنجا آغاز می‌شود که انسان نمی‌خواهد یا نمی‌تواند شیوهٔ زیست و مناسبات بیرونی را بپذیرد؛ و شاعر به‌عنوان آفرینشگر شعر، زمانی موجودیت می‌یابد که با ساختِ جهانی دیگر، ورای آنچه که وجود دارد، اقدام می‌کند.

ساخت‌گرایان در پی آن نیستند که شعر چه می‌گوید، بلکه می‌خواهند بدانند که شعر از چه ساخته می‌شود. اما اگرچه آنچه که شعر را از غیرشعر برمی‌کشد، به چگونگی یا ساخت آن بستگی می‌یابد، ولی در تأویل یک اثر، نه‌تنها با «چگونگی»، که با «چیستی» نیز سروکار داریم؛ چرا که هر ساخت، چیزی در خود دارد که همان معناست. اگر تنها در چگونگی ساخت شعر غرقه شویم، دیگر امکانات نقد و تأویل را از شعر ستانده‌ایم و به‌ویژه عامل نگاه شاعرانه از رهگذر تکانه‌های عاطفی را به‌کلی نادیده گرفته‌ایم. آنچه که در شعریّت شعر می‌تواند بسیار مهم و حتّا تعیین‌کننده باشد، نگاه شاعرانهٔ شاعر است. یعنی چگونگی نگاه و حس شاعر نسبت به اشیا و پدیده‌هاست که در دگرآفرینیِ زبانی و معنایی اهمیت می‌یابد. به‌قول نیما، «شاعر که فکر کرد، تلفیقات تازه هم دارد.»

دشواری ترجمه بیشتر در شعری نمود می‌یابد که ارزش حسیِ واژگان در آن افزون‌تر از ارزش‌های دیگر باشد. مثلن می‌توان به‌جای آبجو یا عرق و یا عرق‌فروشی، برابرنهادهای مناسبی در زبان بیگانه یافت؛ ولی برای «می» یا «میکده» که با یاری از حسیّت تاریخی-فرهنگی به میدان می‌آیند، نمی‌توان معادل مناسبی یافت. پس می‌بینیم که یک واژه در شعر می‌تواند از طرق مختلف پیامش را به ما برساند، و تکیه یا تأکید کردن بر یکی از آن‌ها، مانع از دستیابی به بسیاری از ظرایف شعری می‌شود. منظور از پیام‌رسانیِ معنایی در شعر، آگاهی‌رسانی نیست. وقتی در شعر، نظم زبانی درهم ریخته می‌شود تا نظمی دیگر جایگزین آن شود، واقعیت بیرونی و معنای چیزها نیز از رهگذر ایهام، به واقعیت یا معنای دیگری تبدیل می‌شود. ولی این معنای تازه، هرچه که باشد، پیامی در خود دارد که همان پیام شاعرانه است که از رهگذر تکانه‌های عاطفی هستی می‌یابد و نباید آن را با مثلن پیام سیاسی یا اجتماعی و یا دیگر واقعیت‌های ملموس که در قیاس با شعر، بیشتر از درون عقل و منطق برمی‌آیند، اشتباه گرفت.

پذیرش تأویل شعر تنها با روش زبان‌شناسیک به آنجا می‌رسد که بخشی از تئوری پسامدرن در این عرصه به آن رسید: یعنی تهی‌کردن شعر یا هر اثر ادبی از معنا. اما خوانندهٔ یک شعر درعین‌حال که از ساخت تازه یا دگرگونهٔ زبان لذت می‌برد، از معنایی که از درون واژه به او می‌رسد نیز به لذت دست می‌یابد. معنا در یک اثر علمی یا سیاسی، از بار معنایی ویژهٔ واژگانی که مفاهیم خاص و معینی را در خود دارند به پذیرندهٔ آن می‌رسد، درحالی‌که در شعر، معنا نه‌تنها از درون ساخت زبان، بلکه از پدیداری رابطه‌های تازهٔ بین اشیا و یا در نتیجهٔ دگرنگری نسبت به هرچیزی فرصت بروز می‌یابد، که می‌تواند معناهای گوناگون را برتاباند. یعنی معنا در یک اثر علمی یا سیاسی تک‌بعدی یا تک‌آوایی است و عملکردی ارجاعی دارد، ولی در هنر، معنا چندآوایی می‌شود. تفسیرپذیریِ چندسویهٔ مثلن شعر حافظ نتیجهٔ چندگونه‌گیِ معنای آن است که هم از طریق ساخت زبان و هم عناصر تصویری (رابطه‌ها) و هم از رهگذر بارِ حسیِ واژگان پدید می‌آید. اگر قرار باشد شعر حافظ را تنها در چگونگیِ دستور زبان یا صرف‌ونحو و یا آرایهٔ کلامی و موسیقیِ آن به داوری بنشینیم، ظرفیت‌های دیگر شعری را که درون‌مایه یا معنای آن را برمی‌تابانند، از گردونهٔ لذتِ زیبایی معنا حذف کرده‌ایم

افزون‌بر زبان، چیز دیگری هم هست که یک نوشته را به شعر برساند. این چیز می‌تواند از طریق ارتباط دگرگونهٔ اشیاء یا پدیده‌ها و یا از رهگذر دگرنگریِ یک شیء به‌تنهایی، که همه را می‌توان در مقولهٔ تصویر یا «تصویر روانی» یا هستِ ذهنی زبان جا داد، پدید آید، که زبان حامل آن است. اصطلاح «تصویر روانی» را ازاین‌رو ساختم تا تفاوت آن با تصویر معمولی یا مادی مانند تصویر شیء در آیینه یا آب و... مشخص شود. تصویر روانی، تصویری است که از فضای مادی و ملموس درمی‌گذرد و حیاتی معنوی یا روانی می‌یابد؛ زیرا به‌مثل، «بیابان» در همان شعر نیما، با نما و معنای دیگری که توسط شاعر آفریده شده، با تصویر مادیِ بیابان تفاوت دارد، و به‌همین‌خاطر، نمودی روانی می‌یابد (در اینجا نمود روانیِ بیابان، انسان «مرده» است). اگر بخواهیم این حالت را در شعر طبیعت، یعنی شعری که شاعرش خودِ طبیعت است، جستجو کنیم، می‌توانیم مثال ماه و آب را نمونه بیاوریم: تصویر ماه در آب، یک تصویر مادی است، ولی اگر در آب سنگی انداخته شود، ماه ناگهان دگرگونه می‌شود. می‌توان گفت که این حالتِ دگرگونگی، همان حالت تصویر روانی در شعر شاعر را دارد. با این تعبیر شاید بشود گفت که شعر، تصویر ماه در آبی است که سنگی در آن انداخته شده باشد.

در دگرگونی زبانی مانند دو حادثهٔ اول، زبان، گوهر شعر است و نمی‌توان آن را ابزار دانست؛ چون حرکتی است زبانی که در خود زبان اتفاق می‌افتد (هستِ عینی زبان)، ولی حادثهٔ سوم، یعنی ایجاد ارتباط عاطفی یا روانی بین دو چیز، که به یاری زبان روی می‌دهد، زبان همچون ابزار عمل می‌کند؛ چرا که این اشیاء بیرون از زبان وجود دارند و تنها از طریق برخورد عاطفیِ شاعر با آن‌ها به درونِ زبان راه می‌یابند (هستِ ذهنیِ زبان). برای همین است که زبان در شعر، هم گوهر است هم ابزار. در پی ارتباط تازه بین دو شیء در یک شعر، زبان دیگر حامل معنای اشیاء نیست؛ زیرا اشیاء از رابطهٔ پیشین بریده‌اند و در ازدواج تازهٔ خود، معنای واقعی و پیشین خود را از کف داده‌اند. نشانه‌ها نیز دراین‌حالت، دیگر قدرتی در دلالت معنا ندارند. یعنی واژه دیگر نه حامل معنای خود است و نه بیانگر وجود خود، بلکه وسیله‌ای می‌شود برای نمایش نشانه‌های دیگر که از ارتباطی نوین پدید آمده‌اند. دراین‌حالت، واژه‌ها نیز با ماهیتی تازه موجودیّت می‌یابند؛ ماهیتی که تشخّص تازه‌ای به آن‌ها می‌دهد. این تشخّص نوین واژه‌ها، تنها از طریق رابطهٔ جدید عاطفی بین اشیاء توانسته موجودیّت بیابد.

این عامل یا حادثهٔ سوم از طریق پدیداری رابطهٔ تازه و دگرگون بین چیزها پدید می‌آید. در اینجا بین «بیابان»، «مرده» و «دل» رابطهٔ تازه‌ای پدید می‌آید که پیش‌ازآن وجود نداشته است. رابطه‌ای که هیچ منطق بیرونی را نمی‌پذیرد. در اینجا شاعر مانند دانشمند به کشف رابطه دست نیافته است، زیرا هیچ پیوند قانونمند و مادی بین بیابان و مرده یا بیابان و دل وجود ندارد تا کشف شود. شاعر با ایجاد پیوند نوینی بین دو عنصر یا با قراردادن یک شیء در موقعیت یا فضایی دیگرگون، دست به آفرینش می‌زند. در این رابطهٔ تازه، دیگر «بیابان» و «مرده» همان بیابان و مردهٔ معمولی نیستند، و هرکدام در هموندی با دیگری است که موجودیت می‌یابد. پیش از آفرینش این رابطه توسط شاعر، بیابان و مرده هرکدام جداگانه و مستقل، موجودیت می‌یافتند، ولی با پیدایش این رابطه و قرارگرفتن در موقعیتی دیگرگون، یکی بدون دیگری نمی‌تواند زندگی یابد. «بیابان» دیگر یک بیابان معمولی نیست، مرده‌ای است یا دل سوختهٔ شاعر است. یعنی «بیابان» از بار معنایی حسیِ متداول فرا می‌رود و در آفرینشی دیگرگون، زندگی تازه‌ای می‌یابد. به‌عبارت‌دیگر در پیوند معنوی روانیِ دو شیء یا وجود در شعر است که موقعیت نوین‌شان حق زیست می‌یابد. در یک شعر، هیچ‌چیز سر جای واقعی خود قرار ندارد. اما این حالت هم در زبان و هم در ارتباط بین اشیاء روی می‌دهد.

به این پاره از شعر «هست شبِ» نیما توجه کنید: با تنش گرم، بیابان دراز مرده را مانَد در گورش تنگ به دل سوختهٔ من مانَد در این شعر، چند حادثه روی داده است. نخست اینکه با آرایهٔ کلامی که با هنجار زبان معمولی تفاوت دارد، شعر آهنگین شده است. یعنی به‌جای اینکه بگوید «بیابان دراز، مردهٔ در گور را می‌ماند»، با دخالت در صرف‌ونحو جمله، زبان را به موسیقی می‌رساند. دو دیگر، با ایجاد فاصله بین صفت (گرم و تنگ) و موصوف (تن و گور) و پیوند ضمیر متصل «ش» به موصوف (تنش، گرم و گورش، تنگ به‌جای تن گرمش و گور تنگش)، از عادت زبانی می‌گریزد. این دو حادثه در زبان، باعث آشنایی‌زدایی زبانی برای رسیدن به شعر انجام شده است. دراین‌حالت، زبان ابزار نیست، بلکه همچون گوهر شعر عمل می‌کند؛ یعنی زبان، نه از بیرون، که در خود، شکل تازه‌ای می‌یابد. آن موسیقی ناشی از آرایهٔ کلامی و این خروج دستوری از زبان، خارج از همین زبان وجود ندارد. ولی آیا آنچه که این نوشته را به شعر می‌رساند، همین دو حادثهٔ زبانی است؟ اگر چنین باشد، با حرکت یا بازیِ زبانی‌ای ازاین‌دست می‌توان شعر را تا حد فن‌نگاری تقلیل داد.

درست است که در ترجمه، بسیاری از ظرایف زبانی ازجمله موسیقی، از بین می‌رود و یا دگرگون می‌شود، ولی مگر شعر بسیاری از شاعران بزرگ دنیا از طریق ترجمه یا واگرداندن، به جهانیان معرفی نشده‌اند؟ اگر نرودای شیلیایی به انگلیسی، آلمانی، فرانسوی، فارسی و... ترجمه نمی‌شد چگونه می‌توانست بُردی جهانی بیابد؟ و همین‌گونه است آثار شکسپیر، گوته و حافظ و... مگر گوته، شاعر بزرگ آلمانی، فارسی می‌دانست که شیفتهٔ حافظ شده بود؟ او با خواندن همان ترجمهٔ نارسای شعر حافظ بود که با شور و شیدایی او را می‌ستاید و «دیوان شرقی-غربی» را می‌آفریند. پس باید چیزیا جان و گوهر دیگری ورای زبان در یک اثر نهفته باشد تا آن را به سطح جهانی فراز آورد. مشکل عمدتن در زبان‌آوریِ ادیبانهٔ بسیاری از شعرهاست که در ترجمه خلع سلاح می‌شوند. این‌گونه شعرها به‌جای گوهر شعری، با زبان‌پردازی می‌خواهند شعریّت خود را به ثبوت برسانند؛ و طبیعی است که در برگردان به زبان دیگر، آنچه برجا می‌ماند مفهومی است ساده که به‌کار جهانیان نمی‌آید.

هرگونه آرایهٔ کلامی، ازجمله آهنگین‌شدن، می‌تواند به زیبایی شعر یاری برساند؛ اما اگر آن را جان یا ذات شعر بدانیم، بسیاری از شعرهایی را که آهنگین نیستند، از گردونهٔ شعر خارج کرده‌ایم. آقای داریوش آشوری با اینکه در تفکیک شعر از غیرشعر به نکات جالب و درستی دست می‌یابد و معتقد است که «در هنر، اشیاء نه درحقیقت ثابت و ازلی و ابدیِ خویش، بلکه در نمودِ بی‌واسطهٔ خویش پدیدار می‌شوند.» ولی هنگامی که به موسیقی در شعر می‌رسد، همان عادت کهن صدایش را بلند می‌کند که «موسیقی شعر پاره‌ای جدایی‌ناپذیر از شعر است و پیوند ذاتی با آن دارد... واگرداندن شعر به نثر و یا ترجمهٔ آن به نثر و زبانی عاری از موسیقی گویی جان آن را می‌ستاند و پیکر بی‌جانش را به ما می‌سپارد.» به‌راستی اگر موسیقی جان شعر باشد، خود زبان و ظرفیت دگرگونهٔ پایان‌ناپذیرش و آن تپش عاطفی که جان‌مایهٔ شعر است، در کجای شعر قرار می‌گیرند؟ مطابق این نگره، آنچه به شعر جان می‌بخشد، یعنی یک پیکر مرده را به وجودی زنده بدل می‌سازد، موسیقی است. درحالی‌که موسیقی می‌تواند همچون یکی از ابزار شعر عمل کند؛ زیرا موسیقی در شعر، تنها یکی از روش‌های دگرآفرینیِ زبانی است؛ روشی که می‌توان آن را به‌کار نبرد، ولی به شعر رسید.

دگرآفرینی زبانی مرزپذیر نیست و شعر یا ادبیات، به‌قول رولن بارت، «گریز از اقتدار زبان» و «انقلاب مداوم زبان» است. پس بینشی که می‌خواهد از نوعی اقتدار زبانی بگریزد و اقتدار تازه‌ای را جایگزین آن کند، به اقتدار اندیشه آغشته است. همین اقتدار اندیشه نشان می‌دهد که اندکی پیش‌خیزی در راستای دگرآفرینی زبانی چندان ژرفایی ندارد و بیشتر از تظاهر به مدرنیسم نشئت می‌گیرد. به‌همین‌خاطر است که دگرآفرینی‌های زبانیِ شاعران دیگر که شعرشان دارای آهنگِ کلام است، بی‌آنکه از آهنگ ناشی از زبان نثر کهن (از نوع شعر شاملو) بهره بگیرد، نادیده گرفته می‌شود. نکتهٔ دیگر اینکه، من خود تا چند سال پیش به ذاتی‌بودن موسیقی در شعر باور داشتم. اما اکنون تصور می‌کنم که هیچ‌چیزی نمی‌تواند برای همیشه ذاتیِ چیزی باشد؛ چرا که پذیرش ذات به‌مفهوم پذیرش وجودی ازلی، ابدی و ثابت است و تغییر را در آن راهی نیست؛ یعنی پذیرش نوعی مطلق در هستیِ چیزهاست. به‌ویژه اینکه چنین حکمی در پهنهٔ فرآوردهٔ عاطفی، آن هم هنر شعر، تکانه‌ها و تپش‌های آزادانهٔ خیال را مسدود می‌کند. هرچیز اگر در لحظهٔ پیشین یا در این لحظه، ذاتِ شیء یا عنصری باشد، ممکن است در لحظهٔ پسین، از اصل خود فرا رود و دیگر به سرچشمه بازنگردد و یا حضوری دگرگونه بیابد.

وقتی بایزید بسطامی می‌گوید: «عشق باریده بود و زمین تر شده» و یا «روشن‌تر از خاموشی چراغی ندیدم»، این شعر است. اما همسوییِ واژگانی یا موسیقی کلامِ آن نیست که این نثر را به شعربرمی‌کشد، بلکه در آن رابطهٔ نامتعارفی است که بایزید بین عناصر یا اشیاء پدید می‌آورد. یعنی دریک‌جا جسمیّت‌بخشیدن به عنصر معنوی عشق که زمین مادی را تر می‌کند و درجای‌دیگر، نور دیدن در خاموشی یا ایجاد جهانی تازه و دگرگونه در خاموشی است که به شعریّت می‌رسد. درحالی‌که در همان نثر کهن مورد نظر آقای شفیعی کدکنی، می‌توان جمله‌های فراوانی یافت که آهنگین‌اند یا به‌خاطر نظام خاص کلمه به موسیقی کلام رسیده‌اند، ولی شعر نیستند: الف- «در پسِ پشت شیخ بودم ایستاده، شیخ ساعتی سر در پیش افکنده... و از راه یک سو شدیم و شیخ فرود آمد و هیچ‌کس سجاده نداشتیم که باز افکندیمی.» اسرارالتوحید - ابی‌سعید ابی‌الخیر

شفیعی کدکنی از میان شعرهای سپید، تنها پاره‌ای از شعرهای شاملو را به‌عنوان «شعر منثور» می‌پذیرد و با بی‌تفاوتی شگرفی همهٔ شعرهای شاعران دیگری را که از قید وزن و قافیه آزادند نادیده می‌گیرد. او شعر شاملو را «تنها نمونهٔ موفق شعر منثور در ادبیات معاصر ایران» می‌داند. علت چنین انگاره‌ای تنها در همان بینشی نهفته است که ازیک‌سو «خاستگاه طبیعی شعر» را در «موسیقی» می‌یابد، یعنی موسیقی را عنصر اصلی یا تعیین‌کنندهٔ شعر می‌بیند و از دیگرسو، حق حیات برای این موسیقی را تنها در اوزان عروضی و یا در نثر کهن فارسی قائل می‌شود. او شعر شاملو را از آن جهت می‌پذیرد که از «موسیقی کلام نثر» کهن مایه می‌گیرد. با همین نگرش است که شعرهای دیگر شاعرانِ آزادسرا را شعر نمی‌داند، ولی نثر نویسندگان کهن یا صوفیان مانند منشأت خاقانی، خواجه عبدالله انصاری، شطحیات صوفیه، به‌ویژه بایزید بسطامی، تاریخ بیهقی و... را به‌خاطر «نظام خاص کلمه» یا «موسیقی کلام» شان، شعر منثور (همسنگ شعر شاملو) می‌نامد.

پذیرش موسیقی در شعر به‌عنوان عنصر حیاتی شعر، در نهایت می‌تواند به آنجا بکشد که هر موزونیتی که براثر بازی یا پس‌وپیش‌کردن واژگان یا اجزای جمله پدید آید، شعر تلقی شود؛ یعنی بسیاری از دیوان‌های شعرای مختلف که تنها به‌نظم‌کشیدن مفاهیم یا آموزش عرفان و اخلاق و سیاست است، در قلمرو شعر جا می‌گیرند. هرچند پاره‌ای از شعرهایی که به یاری وزن (جدا از تصویر)، نظام تازه می‌یابند، چنان حرکت یا ولولهٔ تازه و دلنشینی در زبان ایجاد می‌کنند که مشکل بتوان آن‌ها را از گردونهٔ شعر خارج کرد؛ اما هنگامی که شعر، تنها از درون دگرآفرینیِ زبانی جواز شعری بیابد، هر نظم سستی نیز می‌تواند ادعای شعریّت داشته باشد.

اصل قراردادن دگرآفرینیِ زبانی همچون گوهر شعر که سپس‌تر در انگارهٔ پسامدرن به‌سمت تهی‌کردن اثر ادبی از معنا انجامید، داوری در شعریّت یک شعر را از چند سو به دشواری دچار می‌سازد: ۱. درست است که زبان می‌تواند همچون گوهر شعر عمل کند و با آشنایی‌زداییِ زبانی است که نوشته می‌تواند به‌مقام شعر دست یابد. ولی نخست اینکه این گوهر یا خون نیاز به رگ و پی دارد تا بتواند در آن جریان یابد و به حیات خویش ادامه دهد، یعنی عناصر دیگری نیز هستند که در ارزشمندی شعر دخیل‌اند. دو دیگر، با چنان برخوردی با شعر، هر نوشته‌ای با اندکی خروج از زبان عادی، می‌تواند ادعادی شعریّت داشته باشد. در سال‌های اخیـر که تئـوری فرمالیـست‌ها، ساخت‌گرایان و حتّا پست‌مدرنیست‌ها، البته به‌شکل التقاطی، در نقد ادبیِ ما جلوهٔ پررنگ‌تری یافته، برخورد با زبان در شعر گاه شکل افراطی به‌خود گرفته است. افزون بر عده‌ای که شعر را تنها بازی زبانی یا غریب‌نویسی می‌دانند و گاه کارشان به شیزوفرنی زبانی شباهت می‌یابد، برخی نیز که گرایش کلاسیک دارند و در زبان به مهارتی دست یافته‌اند، مهارت خود را به‌عنوان عنصر اصلی در سرایش شعر تلقی می‌کنند

اما چنین رویکردی به شعر، پیش‌تر توسط سمبولیست‌ها و در رأس آن‌ها بودلر، انجام گرفته بود. بودلر شعر را در سویهٔ ارزش‌های زیبایی‌شناختی آن به داوری نشست. سمبولیست‌ها برای گریز از گرایش عامه‌گرایانه در هنر، سمبل (نماد) را جایگزین بیان عریان واقعیت کردند و به‌سوی فرم یا شعر ناب روی آوردند؛ چرا که در نماد، شیء چهرهٔ واقعی خود را ازدست می‌دهد و یا دگرگون می‌شود و مفاهیم از تک‌چهره‌گی به چندچهره‌گی فرا می‌بالند و با تعبیری چندسویه، معنای شیء تغییر می‌کند و هرکس از ظن خود یار آن می‌شود. اما تفاوت بارز نگرش سمبولیست‌ها با فرمالیست‌ها یا ساخت‌گرایان در این است که سمبولیست‌ها اساس شعر را «تصویر» می‌دانستند، درحالی‌که فرمالیست‌ها نوآوری در شعر را نه در تصویرهای نو، بلکه در شیوهٔ نوین کاربرد «زبان» تلقی می‌کنند.

با طرح «رستاخیز کلمه» از سوی فرمالیست روسی، ویکتور شکلوفسکی، که عنوان رساله‌ای از اوست، ادبیّتِ متون، در ادبیات، از تاریخ اجتماعی یا سیاسی و حتّا روان‌شناسی اهمیت بیشتری یافت. در دیدگاه فرمالیست‌ها، متن از معنای تاریخی جدا شد و به‌جای اینکه مانند گذشته، تاریخ و جامعه‌شناسی، دلالت معناییِ متن ادبی قرار گیرد، زبان چنین نقشی را به‌عهده گرفت. در همین راستا، مفهوم «آشنایی‌زدایی» در زبان توسط شکلوفسکی و سپس «بیگانه‌گردانی» توسط یاکوبسن و تینیانوف، به‌عنوان سازندهٔ ادبیات مطرح شد؛ یعنی شاعر با آشنایی‌زداییِ زبانی (چه در کاربرد واژگان، چه در صرف‌ونحو و ساخت زبان...) دنیای تازه‌ای پدید می‌آورد و حس و درک نسبت به موضوع یا شیء را دگرگون می‌کند. از زاویهٔ رویکردِ زیبایی‌شناختی به شعر، تئوری فرمالیست‌ها و ساخت‌گرایان باعث شد تا متن ادبی از حد ارزش‌گذاری سیاسی یا اجتماعی فراتر برود و مانع از ارزیابی آن تا میزان گزارش‌های واقع‌گرایانه شود.