بریده‌هایی از کتاب سلوک شعر (نقد و تئوری شعر)

شمع، روشن می‌توان کرد از صدای عندلیب

نوع نگرش، نوع تصاویر و حسیّت و ذهنیّت در شعر این شاعران به گونه‌ای است که اگر نام آن‌ها را از شعر حذف کنیم، نمی‌توان پی برد که آن شعر از درون یک زن جوشیده باشد. حتّا شعرهای عاشقانهٔ زنی انقلابی مانند قرة‌العین (طاهره) باز شعری است مردانه. یعنی در این‌گونه شعرها ما هیچ‌گونه حسیّت زنانه نمی‌یابیم، تجربهٔ زنانه را حس نمی‌کنیم و درون زن را نمی‌بینیم، هیچ صدایی از حق زن نمی‌شنویم. انگار همه‌چیز از بیرون و از نگاه مرد، به شعر تحمیل شده است.

ازآنجاکه تاریخ شعر و ادب ما، تاریخ سیطرهٔ فرهنگ و شعر مردانه است، شاعران زن، هنگامی که به عشق می‌پرداختند، یا به‌دلیل ترس از شورانیدن اخلاق و سنت مسلط زمان علیه خویش یا به‌خاطر عدم دستیابی به معرفتِ خویشتن‌نگری، عمدتن شعری مردانه می‌سرودند؛ یعنی فضای مردانه‌ای بر شعر شاعران زن، از رابعه تا پروین اعتصامی، حاکم است.

حافظ آن ساعت که این نظم پریشان می‌نوشت طایر فکرش به دام «اشتیاق» افتاده بود

«شعر امروز، شعری است که باید به حال طبیعی بیان نزدیکی گرفته باشد... سعی من نزدیک‌ساختن نظم به نثر بوده است... شعری که امروز خواستهٔ ماست، همسایگی نزدیکی به نثر دارد.» نیما یوشیج: مجموعه کامل اشعار، به کوشش سیروس طاهباز (تهران، انتشارات نگاه، ۱۳۷۱). ص ۶۳، ۲۲۷، ۲۷۴.

«او داد مرا بر رمه، شبانی» ناصرخسرو. دیوان. ص ۲۷۹ و نیز ص ۲۹۵. محمد مختاری برای رابطهٔ مراد و مریدی یا فرادست و فرودست، اصطلاح «شبان - رمگی» را به‌کار می‌گیرد که شاید متأثر از این شعر ناصرخسرو باشد. هرچه هست، اصطلاح به‌جا و زیبایی است.

ساختار و تأویل متن: بابک احمدی. (تهران: نشر مرکز، ۱۳۷۰). ص ۲۲۷. همین‌جا بگویم که کتاب مذکور با اینکه در معرفیِ پاره‌ای از آرای نوین در پهنهٔ نقد و تأویل متن، ارزش‌های خاص خود را دارد، ولی در پاره‌ای از پهنه‌ها، ازجمله نقش زبان در شعر، باعث توهم شده است. مؤلف کتاب، به‌جای اینکه بیانگر بی‌طرف آرای دیگران باشد، با قلم جانبدار خود، نگرش دیگران را در راستای نظریاتِ خود تنظیم کرده است. بنابراین به خوانندهٔ ناآشنا به آن مقوله‌ها و مفاهیم، امکان گزینش آزادانه در پذیرش یا رد نگره‌ها داده نشده است. ازیک‌سو، با طرح فشرده و کوتاهِ مباحثی فراخ‌دامن، مانع از تابشِ همهٔ وجوه منشور آن‌ها شده است؛ و ازدیگرسو، آرای مخالف، یا کم‌رنگ و گذرا مطرح شده و یا اصلن در کتاب نیامده است.

امروز همه بر این قول نظر دارند که وزن رباعی، مخصوص ایرانیان بوده است؛ قولی که شمس قیس، صاحبِ المعجم نیز آن را هفتصد سال پیش تأیید کرده است: «در قدیم، بر این وزن (رباعی) شعر تازی نگفته‌اند.» اگر دیگر قالب‌ها و اوزان شعرِ فارسی از عرب گرفته شده باشد، وزن رباعی مخصوص ایرانیان بوده، ولی چون قالب‌های شعری به عربی نام‌گذاری می‌شدند، این قالب (ترانه) نیز نام عربیِ «رباعی» (چهارتایی) را گرفته است. البته عده‌ای اختراع وزن رباعی را به رودکی نسبت می‌دهند و افسانهٔ کودکی را نیز بازگو کرده‌اند که در حال گردوبازی «ترانه» می‌خوانده و رودکی نخستین‌بار از این راه با این وزن و قالب شعر آشنا شده. ولی برخی از پژوهشگران مانند جلال‌الدین همایی و شفیعی کدکنی نظر داده‌اند که وزن رباعی پیش از رودکی در شکل ترانه یا دوبیتی‌های عامیانه در نزد ایرانیان وجود داشته است. به‌نظر می‌رسد که ترانه بیشتر به دوبیتی‌های عاشقانه اطلاق می‌شده است، زیرا آن را «کلام عاشقان و دیوانگان» می‌دانستند. شمس قیس نیز به‌نوعی این قول را تأیید می‌کند، آنجا که می‌گوید: «بسا دختر که بر هوس ترانه در و دیوار خانهٔ عصمت خود در هم شکست.» (ص ۱۱۴).

برای نشان‌دادن بار معنایی هایکو می‌توان هایکوی معروف «برکهٔ کهن، آه» از باشو (Bashô) را مثال آورد: برکهٔ کهن، آه! جهیدن غوکی آوای آب. در اینجا نیز همان دیدار ناگهانی از طبیعت است: غوکی با پریدن در برکه‌ای، آب را به صدا درمی‌آورد. ولی اگر با نظر دکتر بلیث موافق باشیم که: «هایکو یک راه بازگشت به طبیعت است، به طبیعت ماه، به طبیعت شکوفه‌های گیلاس، به طبیعت برگ فروریزندهٔ ما، به سخن کوتاه، به طبیعت بوداییِ ما»، آنگاه متوجه می‌شویم که باشو، این «راه» را در صدای آب کشف می‌کند؛ صدایی که تمام جهان را پر می‌کند؛ یعنی همه‌چیز، حتّا شاعر، در یگانگیِ با هم هستی می‌یابند.

غازهای صحرایی نمی‌خواهند سایه (برآب) بیفکنند آب هم در اندیشهٔ آن نیست که تصویر آنان را در خود بگیرد. در این هایکو، «غاز» و «آب» هرکدام همچون موجودی مستقل در عمل یا بی‌عملی خود مختارند؛ یعنی عناصر طبیعت (غاز و آب) ابزاری برای تشبیه یا به‌طور کلی تصویر چیزی نیستند. البته پشتِ توصیفِ یک لحظه از طبیعت یا موقعیتِ چیزی، معنایی ویژه نهفته است که برای یافتِ آن باید با ذن-بودیسم و فلسفهٔ وجودی شعر هایکو آشنایی داشت.

شعر هایکو در اصل از فلسفهٔ ذِن سرچشمه می‌گیرد. در فلسفهٔ ذن، که در آن، به‌قول سوزوکی، «نه خدایی برای پرستیدن وجود دارد، نه مراسم مذهبی، و نه آینده‌ای در فراسوهاست که مردگان در آنجا پاسخگو باشند»، بین اجزای طبیعت و انسان که جزئی از طبیعت است، تفاوتی وجود ندارد، و جوهر شعر هایکو را «دیدارهای ناگهانی طبیعت» تشکیل می‌دهد. یعنی شاعر هایکو می‌خواهد تنها به دیدار طبیعت برود، بی‌آنکه قصد ساختن تصویری از طبیعت را داشته باشد و یا اینکه بخواهد طبیعت را وسیله‌ای برای تشبیه چیزی یا ایجاد رابطه‌ای تصویری قرار دهد؛ یعنی برخلاف شعرک، که تصویری واحد از اجزای طبیعت، اشیاء یا پدیده‌هاست، در هایکو «تصویر» نقشی ندارد. شاعر هایکو، یک لحظه چیزی را می‌بیند و آن را همچون نقاشی ترسیم می‌کند، ولی در دل این ترسیم عمدتن فلسفهٔ ذن نهفته است. از آنجا که در ذن - بودیسم، تنها «لحظه» یا دم معنی می‌یابد و گذشته و آینده وجود ندارد، و به اصطلاح، حال، «اکنونِ جاویدان» است، بنابراین هایکو تنها در لحظه یا زمان حال می‌گذرد: قزل‌آلایی برمی‌جهد ابرها در بسترِ رود حرکت می‌کنند.

یک شعـر بلـندِ چنـد صفـحه‌ای می‌تواند با ایجـاز سروده شود، همـان گونه که یک شعـرِ کوتاهِ دو سه سطـری می‌تواند پر از حشـو و زوائد باشد. به‌مثـل شعـر کوتاه زیر از اسمـاعیـل رها، با وجود کوتاهی قامت، فاقد هر گونه ایجـاز است: برگ‌ها می‌چکند از شاخه‌ها بر خاک شاخه‌های لخت را دانه‌های ریز باران می‌کند آذین: فصل پاییز است. در اینجا شاعر یک واقعیت ساده و معمولی، یعنی ریزش برگ و لخت‌شدن درخت در پاییز را که هر کودکی به آن آگاه است، با توضیح اضافی به شکل شعر می‌نویسد، و تازه فکر می‌کند که خواننده ممکن است از برگریزان متوجه پاییز نشود، پس در آخر تأکید می‌کند که «فصل پاییز است». این شعرک ازیک‌سو نمونهٔ خوبی است برای نشان‌دادن عدم ایجاز در یک شعر (حتّا اگر بیش از چند سطر نباشد)، و ازسوی‌دیگر، نشانگر پاره تصویری است که تا شعرشدن فاصله دارد؛ زیرا اگر این توصیف برای بیان یک معنای دیگر می‌آمد، یعنی پاییز وسیله‌ای می‌شد برای شنیدن صدایی دیگر، باز می‌توانستیم امیدی به شعرشدن آن داشته باشیم. ولی دراین‌حالت، در حد همان شعرک، آن هم شعرکی ضعیف باقی می‌ماند.

در پی ارتباط تازه بین دو شیء در یک شعر، زبان دیگر حامل معنای اشیاء نیست؛ زیرا اشیاء از رابطهٔ پیشین بریده‌اند و در ازدواج تازهٔ خود، معنای واقعی و پیشین خود را ازکف داده‌اند. نشانه‌ها نیز در این حالت، دیگر قدرتی در دلالت معنا ندارند. یعنی واژه دیگر نه حامل معنای خود است و نه بیانگر وجود خود، بلکه وسیله‌ای می‌شود برای نمایش نشانه‌هایی دیگر که از ارتباطی نوین پدید آمده‌اند. دراین‌حالت واژه‌ها نیز با ماهیتی تازه موجودیت می‌یابند، ماهیتی که تشخّص تازه‌ای به آن‌ها می‌بخشد. این تشخّص نوین واژه‌ها تنها از طریق رابطهٔ جدید بین اشیاء توانسته موجودیت بیابد. پس افزون بر زبان، چیز دیگری هم هست که یک نوشته را به شعر می‌رساند. این چیز می‌تواند از طریق ارتباط دگرگونهٔ اشیاء یا پدیده‌ها و یا از رهگذر دگرگونیِ یک شیء به تنهایی، که همه را می‌توان در مقولهٔ تصویر روانی جا داد، پدید آید، که زبان حامل آن است.

در یک شعر، هیچ‌چیز سرجای واقعی قرار ندارد. اما این حالت هم در زبان و هم در ارتباط بین اشیاء روی می‌دهد. در دگرگونیِ زبانی مانند دو حادثهٔ اول، زبان، گوهر شعر است و نمی‌توان آن را ابزار دانست؛ چون حرکتی است زبانی که در خود زبان اتفاق می‌افتد؛ ولی حادثهٔ سوم یعنی ایجاد ارتباط تازه بین دو چیز که به یاری زبان روی می‌دهد، زبان همچون ابزار عمل می‌کند؛ چرا که این اشیاء بیرون از زبان وجود دارند. برای همین است که زبان در شعر هم گوهر است هم ابزار.

در نگاه فرمالیست‌ها و یا ساخت‌گرایان، دگرآفرینی زبانی در شعر نه‌تنها در واژگان و صرف‌ونحو و ساختمان جمله، بلکه در تصویر شعری نیز روی می‌دهد. یعنی در نزد آن‌ها، تشبیه، استعاره و دیگر آحاد تصویر، همان دگرشدن زبان است. برای همین است که شعر را نه با تصویر، که با زبان می‌سنجند، و تصویر مانند دیگر حرکت‌های زبانی برآورد می‌شود. و ازاین‌رهگذر، زبان را گوهر شعری می‌دانند. درست است که تصویر شعری از درون واژه موجودیت می‌یابد، ولی به‌گمانم باید بین انواع کُنش‌های زبانی و تصویری تفاوتی را درنظر گرفت که برای سنجش شعر اهمیت دارد.

فرمالیست‌ها از اینکه «زبان» در متن ادبی همچون ابزاری برای روایت تاریخ و جامعه برآورد می‌شد، به‌درستی انتقاد می‌کنند و زبان را ذات یا گوهر شعر می‌دانند. براهنی بر پایهٔ چنین نگره‌ای است که می‌گوید: «درشعر نیمایی زبان وسیلهٔ وصف طبیعت و وسیلهٔ روایت بود... ولی سال‌ها ممارست به ما یاد داده است که به زبان به‌صورت پدیده‌ای نگاه کنیم که اولن وسیله نیست، و ثانین هر نوبت که ما از آن برای شعر استفاده می‌کنیم، آن به درون خود برمی‌گردد...» (صص ۱۹۲-۳). نمی‌خواهم وارد این بحث بشوم که وقتی که از چیزی به‌هرحال «استفاده» می‌شود، می‌تواند «وسیله» قرار گیرد، اما می‌خواهم در گسترش این بحث توضیح بدهم که برخلاف نظر براهنی، زبان در شعر هم می‌تواند وسیله باشد و هم گوهر. عمده‌کردن هریک از این دو کار آمدِ زبان، می‌تواند به آشفتگی یا تناقض دیدگاه بینجامد.

برخلاف نظر براهنی که رؤیایی را در «محتوای تصویر، خسته‌کننده» می‌داند، اتفاقن او در تکرار نوعی از صرف‌ونحو زبانی است که زبان شعرش را یکنواخت می‌کند. این یکنواختی و تکرار، در شعر همهٔ آن‌هایی که تنها به یک عنصر شعری در حد اشباع‌شدن توجه می‌کنند نیز مشاهده می‌شود. افزون‌براین، تکیه یا تأکید غلوآمیز بر تغییر نحوی زبان در شعر، می‌تواند این نتیجه را در پی داشته باشد که هر خروج از هنجار زبان یا هر هذیانی، شعر نامیده شود؛ زیرا قرار است معنی در شعر بی‌ارزش شود و مطابق گفتهٔ براهنی، از شعر «نهایتن فقط فرهنگ لغاتی بی‌ساختمان باقی بماند.» (ص ۱۹۱) دو دیگر، اگر قرار است در شعر، «شهود» اهمیت پیدا کند، نه «نظم و قاعده»، پس وقتی شعر تنها به خروج از هنجار نحوی بیندیشد و بخواهد تنها ازاین‌طریق خواننده را به لذت برساند، پس در این کار نیز نوعی فن‌گرایی و پیش‌اندیشی حاکم است، نه شهود. براهنی به‌درستی شعر «جخ امروز» شاملو را روایت تاریخ می‌داند نه شعر. یعنی معتقد است که در این شعر یا شعرهایی نظیر آن، شاعر، نه با شهود، که با ارجاع بیرونی، شعر می‌سازد. اما باید گفت که به‌همان‌اندازه که معناگرایی می‌تواند شاعر را از شهود شعری دور کند و شعر را با یک متن اجتماعی یا تاریخی هم‌تراز کند، تصویرگرایی یا زبان‌گرایی و...، یعنی برجسته‌کردن تنها یکی از آحاد شعر

مطابق تئوری فرمالیست‌های روسی و ساخت‌گرایان، زبان، دلالت معناییِ متن ادبی قرار می‌گیرد، که در آن، زبان نه وسیله، که گوهر شعر محسوب می‌شود. به‌همین‌خاطر است که براهنی نیز پایهٔ نوآوری و خروج از نحله‌های شعریِ پیشین را در هنجارزداییِ نحویِ زبان می‌داند و شعرهایی از خودش را به‌عنوان نمونهٔ چنین رویکردی مثال می‌آورد. نخست اینکه خود نیما نیز به خروج از هنجار زبان معتقد بوده و گفته است: «سمبولیسم اشعار شما تقاضای کلمات دیگر می‌کند. مثلن استعمال صفت به‌جای اسم، باز به ثروت شما از حیث مصالح افزوده است... خیال نکنید قواعد مسلم زبان در زبان رسمی پایتخت است. زور استعمال، این قواعد را به‌وجود آورده است. مثلن به‌جای «سرخورده»، «سرگرفت» و به‌جای «چیزی را از جا برداشت»، «چیزی را از جا گرفت» را با کمال اطمینان استعمال کنید. یک توانگری بیشتر آن‌وقت برای شما پیدا می‌شود که خودتان تسلط پیدا کرده، کلمات را برای دفعهٔ اول برای مفهوم خود استعمال کنید.» در شعرهای نیما این‌گونه خروج از صرف‌ونحو را شاهدیم که یکی ازعوامل دشواری در خواندن و درک شعر نیماست، که البته گاه آن را به‌عنوان ضعف یا مغلق‌گویی نیما برآورد می‌کنیم،

شکی نیست که باید از موسیقی شعر نیما و یا به‌طور کلی شعر نیمایی یا شاملویی فراتر رفت و برخی از شاعران نیز فراتر رفته‌اند. براهنی با اینکه به‌درستی بر ریتم‌های تازه در شعر تأکید می‌کند و می‌گوید: «هر شاعر جدی شعر خود را هم از ریتم‌هایی که در گذشته وجود دارد می‌سازد و هم از ریتم‌هایی که او خود به‌وجود می‌آورد»، ولی او با تأکید بیش‌ازاندازه روی ریتم یا موسیقی، شعر را به‌نوعی به محدودیت می‌کشاند؛ زیرا ازیک‌سو، ریتم تازه تنها در طولانی‌تر کردن بحور مختلف‌الارکان (عمدتن بحر مضارع اَخرب) خلاصه نمی‌شود. ازسوی دیگر، شعر گاه می‌تواند بدون ریتم وموسیقی نیز شعر باشد؛ مثل پاره‌ای از شعرهای احمدرضا احمدی. یعنی فراروی از موسیقی شعر نیمایی یا شاملویی تنها در ریتم‌های تازه نیست، بلکه گاه در بی‌ریتمی یا آشفتگیِ موسیقایی نیز می‌تواند رخ دهد. افزون‌براین، اشارهٔ براهنی بر استفاده از «ریتم‌های گذشته» و «سیلان پولیفونیک» دانستنِ بحور مختلف‌الارکان، نشان‌دهندهٔ علاقهٔ براهنی به اوزان گذشته است، که حضور چنین خواست یا نیازی در شعر امروز، می‌تواند از گرایشِ کهن‌گرایانهٔ شاعر نشئت بگیرد که با نیاز عمومیِ او به نوآوری در تضاد می‌افتد

دستگاه عروض را خلیل‌بن احمد فراهی متشکل از پانزده بحر تدوین کرده بود، که سپس‌تر شاعران فارسی‌زبان، چهار بحر دیگر نیز به آن افزودند. ولی این افزایش وزن هرگز به‌عنوان نوعی شعر یا خروج از وزن عروضی تلقی نشد، بلکه تنها در حد گسترش آن ارزیابی شد و تداوم یافت. اما آقای براهنی به‌این‌دلیل که در پاره‌ای از سطرهایش، بحور مختلف‌الارکان را طولانی‌تر انتخاب کرده، شعرش را دیگر نیمایی نمی‌داند. حتّا اگرسخن براهنی در این زمینه درست باشد، آیا برجسته‌کردن عامل موسیقایی (آن هم در بحوری معین) می‌تواند تحولی در شعر و راهی برای خروج از بحران شعر باشد؟ اگر چنین باشد، پس خانم شمس کسمایی را که پیش‌تر از نیما اوزان عروضی را می‌شکند، بایستی آغازگر شعر نوین فارسی بدانیم، درحالی‌که نیما از چنین موقعیتی برخوردار است؛ زیرا نیما تنها به‌خاطر شکستن تساوی طولیِ مصرع‌ها و ابداع هارمونی تازه در شعر نیست که آغازگر می‌شود، بلکه او پهنه‌های دیگری از نوآوری را درمی‌نوردد که در مواردی از شکستن طولی مصراع مهم‌تر است و آقای براهنی بهتر با آن پهنه‌ها آشنایند و در آثارشان هم از آن‌ها سخن گفته‌اند.