بریده‌هایی از کتاب شیوه‌ی فنی نمایشنامه‌خوانی؛ از پایان تا آغاز و از آغاز تا پایان

هر چیزی که اتفاق می‌افتد می‌تواند یک حادثه باشد. هرگاه یک حادثه باعث شود یا اجازه دهد حادثهٔ دیگری اتفاق بیفتد، این دو حادثه باهم یک عمل را تشکیل می‌دهند. عمل‌ها آجرهای اصلی ساختمان یک نمایشنامه هستند. با روی هم گذاشتن آنها ساختمان نمایش کامل می‌شود.

اسمْ خیلی چیزها به ما می‌آموزد. اگر شما راجع به مرغ دریایی یا مرغابی وحشی اطلاعات زیادی ندارید، بهتر است قبل از خواندن مرغ‌دریایی یا مرغابی وحشی دراین‌باره تحقیق کنید. بعضی وقت‌ها یک نمایشنامه‌نویس روزها و هفته‌ها فکر می‌کند تا نامی مناسب برای نمایش خویش بیابد. کلماتی که اسم یک نمایشنامه را تشکیل می‌دهند دقیق‌ترین انتخابی هستند که در شکل نوشته وجود دارد. اگر تصویری در اسم نمایش وجود دارد، حتماً اشاره‌ها و جزئیات آن را مطالعه کنید و ببینید این اشاره‌ها چه ارتباطی با شکل و طبیعت نمایش دارند.

درصورتی‌که افراد داخل یک نمایشنامه همان‌قدر امکان عوض‌شدن دارند که مردم در زندگی معمولی روزانه. اگر آنها تغییر کنند، ما دیگر آنها را باور نخواهیم داشت. ممکن است حالت‌های یک شخصیت عوض شود یا روشی که برای رسیدن به اهداف خود به کار می‌برد تغییر کند، اما او عوض نمی‌شود. به‌عبارت‌دیگر، احتمالاً راهی بهتر، مناسب‌تر، ساده‌تر و پذیرفتنی‌تر به دست آمده که شخصیت می‌تواند از آن طریق خواست خود را ارضا کند.

اولین قدم در تحلیل یک شخصیت دراماتیک این است که ببیند ۱. شخصیت چه می‌خواهد (انگیزه) ۲. چه چیزی در راه این خواست شخصیت قرار گرفته است (مانع) و ۳. شخصیت چه کاری انجام می‌دهد یا حاضر است انجام بدهد تا مانع را برطرف کند و به خواست خویش برسد (عمل).

تا زمانی که چگونگی کارکرد یک نمایشنامه را کاملاً درک نکنید، نمی‌توانید معنای آن را بفهمید

ایماژ مطلب را فشرده می‌کند. تصویر اطلاعات فراوانی را در فضای محدودی عرضه می‌کند و درعین‌حال، وسعت این اطلاعات فقط با دامنهٔ دید و تصور خواننده محدود می‌شود.

ممکن است حالت‌های یک شخصیت عوض شود یا روشی که برای رسیدن به اهداف خود به کار می‌برد تغییر کند، اما او عوض نمی‌شود.

بهترین طریق خواندن یک نمایشنامه و درک شخصیت‌های آن این است که اسکلت آنها را آن‌چنان بشناسیم که از عمل‌هایشان مشاهده می‌شود.

ایماژ یا تصویر یعنی استفاده از آنچه می‌دانیم یا می‌توانیم آن را به‌سادگی بیان کنیم در تشریح، تعریف، توصیف و روشن‌سازی آن چیزی که نمی‌دانیم یا نمی‌توانیم آن را به‌سادگی بیان کنیم.

عمل نتیجهٔ آن کاری است که شخصیت انجام می‌دهد تا به‌رغم مانع موجود، آن چیزی را که می‌خواهد (انگیزه) به دست بیاورد.

به عبارتی خلاصه‌تر، ابتدا و انتهای شخصیت‌پردازی در کنش خلاصه شده است؛ چیزهایی که نشان داده می‌شوند، نه آنها که با کلمات توصیف می‌شوند. ماهیت هر شخصیت با مقایسهٔ هم‌زمان عمل/چه و عمل/چرای او روشن می‌شود. همچنین با درک تفاوت بین عمل/چرای حقیقی و عمل/چرای شرطی ذهنیات و طبیعت شخصیت بیشتر برای ما آشکار می‌شود.

به‌هرحال، مانع باید چیزی باشد که من حاضر به جنگ با آن باشم. اگر حاضر به این کشمکش نباشم، هیچ کاری انجام نخواهم داد و درنتیجه هیچ حرکتی به وجود نخواهد آمد و تماشاچیان چرت خواهند زد.

اینکه بدانیم چرا یک شخصیت به چیزی فکر می‌کند کافی نیست. باید بدانیم که چرا آن چیز با صدای بلند گفته می‌شود، چه چیزی خواسته شده (انگیزه) و چه چیزی بر سر راه این خواسته قرار دارد (مانع).

کشمکش موجود در نمایش همیشه بین آن چیزی است که کسی می‌خواهد و آن چیزی است که از رسیدن به این خواست جلوگیری می‌کند: مانع.

کشمکش دراماتیک با هر نوع کشمکش دیگر متفاوت است. کشمکش مستتر در یک داستان ممکن است درگیری آزادی اراده در مقابل تقدیر باشد. کشمکش موجود در یک شعر ممکن است جوانی در مقابل پیری یا شهر در مقابل ده باشد. اما

اینکه من چیزی را بخواهم یا نه، مبین این است که من حرفی بزنم. آنچه من طالب آن هستم مشخص‌کنندهٔ کلماتی است که به کار خواهم برد

نمایش یعنی نقش‌آفرینی و در نقش‌آفرینی باید از خودنمایی نامعقول دوری کرد. چون گفتارِ عاری از انگیزه و نیازْ گفتاری نامعقول و باورنکردنی است.

چه چیزی در صحبت‌کردن وجود دارد که آن را به اخلاق شخصی و انسانی پیوند می‌دهد؟ یک انسان به این دلیل صحبت می‌کند که خواستش را به دست آورد. این خود کلید اصلی زبان دراماتیک است؛ زبانی بسیار متفاوت با زبان شعر یا نثر غیردراماتیک.

این مراحل را باید همیشه به خاطر داشته باشید: سکون، تجاوز و تلاش برای به‌دست‌آوردن سکونی تازه که خود از تجاوز سرچشمه گرفته باشد.

ابتدا سکون وجود دارد. آنگاه تجاوز پیش می‌آید. آن‌وقت تمامی منابع دنیای نمایش به حرکت درمی‌آیند و نیروهایی با انرژی فراوان علیه یکدیگر می‌جنگند تا آنکه سکونِ دیگری برقرار شود.