بریده‌هایی از کتاب سینمای فانتزی

screwball comedy: در اصل ژانری امریکایی در سینمای کمدی بود که در دوران بحران بزرگ اقتصادی ــــ از اوایل دههٔ سی تا اوایل دههٔ چهل میلادی ــــ رونق داشت. بسیاری از ویژگی‌های فرعی این ژانر شبیه فیلم نوآر است، اما تفاوت آن در رابطهٔ تحکم‌آمیز یک زن با شخصیت اصلی مرد است که مردانگی او را به چالش می‌گیرد. این دو مسبب نزاع خنده‌داری بین دو جنس می‌شوند که برای هالیوود آن زمان بدیع بود. دیگر عناصر این ژانر عبارت‌اند از حاضرجوابی‌های سریع، موقعیت‌های مضحک، واقعیت‌گریزی و خط داستانی شامل معاشقه و ازدواج. کمدی‌های دیوانه‌وار غالباً طبقات اجتماع را در کشمکش با هم نشان می‌دهند. نمونه‌فیلم‌های مثالی این ژانر یک شب اتفاق افتاد (۱۹۴۳) و شوهر من گادفری (۱۹۳۶) هستند. (م)

Ents: نسلی از موجودات فانتزی مخلوق جی. آر. آر. تالکین که در سرزمین میانه جای دارند و به درختان سخن‌گوی قصه‌های عامیانه شبیه‌اند. (م)

Cyborg: موجودی تخیلی که اعضای بدنش هم طبیعی و هم بیومکاترونیک است. اصطلاح سایبورگ را مانفرد کلاینز و ناتان س. کلاین در دههٔ ۱۹۸۰ ابداع کردند. (م)

بنا به آپاراتوس سینمایی آنچه در برابر چشم و گوش ما قرار می‌گیرد تصاویر و صداهای رئالیستی است، اما فناوری ساخت قاب به قاب آن واقعیت را پنهان می‌کند. آپاراتوس یا فناوری سینمایی واجد تأثیری ایدئولوژیک بر بیننده است. (م)

در زبان انگلیسی «توی لونهٔ خرگوش افتادن» کنایه از گرفتار شدن در وضعیتی عجیب یا دشوار است. (م)

فیلم‌های رتبهٔ G مناسب همه است؛ برای دیدن فیلم‌های رتبهٔ PG راهنمایی والدین لازم است، برخی مطالب آن مناسب بچه‌ها نیست؛ PG‌۱۳- به والدین هشدار شدید می‌دهد، برخی مطالب آن برای بچه‌های زیر سیزده سال نامناسب است؛ فیلم‌های رتبهٔ R نیاز به کنترل دارند و دیدن آن‌ها برای افراد زیر هفده سال همراهی والدین یا راهنمایی بزرگسالان را لازم دارد. (م)

مرد حلبی و مترسک، یکی از تقابل‌های اصلی سینمای فانتزی، یعنی خرد و عقلانیت در برابر تخیل و احساس را عینیت می‌بخشند. درُتی پس از متحدکردن آن‌ها به خانه بازمی‌گردد و چرخه را کامل می‌کند: وجوه دوگانهٔ فانتزی، قلب و ذهن ــــ و البته واقعیت و توهم ــــ را تلفیق می‌کند. همان‌طور که همیشه مرد حلبی دل و مترسک مغز داشته است، درُتی و مخاطبان نیز همیشه توان یکپارچه‌کردن این دوگانگی‌ها را داشته‌اند، زیرا تخیل در تقابل با خرد نیست و هرگز هم نبوده است. قرار دادن فانتزی در برابر واقعیت تفکیک نادرستی است و همان‌طور که درُتی «به‌واقع» هرگز خانه را ترک نکرده است، عناصر فانتزی نیز به واقع هرگز از فیلم‌های جریان اصلی غایب نبوده‌اند. همیشه وجود داشته‌اند و «پشت پردهٔ» قواعد رئالیستی و تقلیدی‌ای پنهان مانده‌اند که توهم واقعیت را افزایش می‌دهند. شیر بزدل می‌گوید: کی «میمون» را گذاشت تو زردآلو؟ ما می‌گوییم کی «طرفدار» را گذاشت تو فانتزی؟ هیچ‌کس؛ یا هرکس. فانتزی از قدیمی‌ترین دورانِ قصه‌گویی همیشه طرفدار داشته است. فانتزی همواره با ما و در حیاط‌خلوت جمعی ما بوده است.

چرا فیلم‌های فانتزی در عمل غنی هستند: قدرت آن‌ها در بهره‌گیری از نمادهایی چندوجهی است که بینندگان را در انواع سطوح درگیر می‌سازد. برای ناقدانی که فانتزی را دون می‌شمارند، چون «بزدلانه» از واقعیت می‌گریزد، می‌توان از شیر بزدل نقل‌قول آورد و پرسید: «اونا به چی رسیدن که ما نرسیدیم؟» اگر منظور از «ما» کسانی است که فیلم‌های فانتزی را تولید و مصرف می‌کنند و از آن‌ها لذت می‌برند، امیدوارم این کتاب تا اندازه‌ای ولو ناچیز به این سؤال جواب داده باشد. فیلم‌های فانتزی نسبت به دیگر فیلم‌های جریان اصلی نه بهترند و نه بدتر. اما اگر منظور از «آن‌ها» فیلم‌های غیرفانتزی و افرادی است که چنین فیلم‌هایی را بر فانتزی ترجیح می‌دهند، نظر من این است: فیلم‌های رئالیستی و / یا «جدی» را ستودن، با آن‌ها درگیر شدن و آن‌ها را تحلیل‌کردن هرگز کار چندان مخاطره‌آمیزی نبوده است. اما این در مورد سینمای فانتزی صدق نمی‌کند. پس، شهامت داشته باشید!

تجربهٔ خیال‌پردازانه، همزمان برای بیننده و منتقد اهمیت دارد، اما هرگونه تحلیل فیلم ضرورتاً بر یک یا چند راهبرد تفسیری متمرکز است که برخی وجوه را بر بقیه اولویت می‌دهد. اغلب ما به سینما می‌رویم تا از فیلم لذت ببریم نه اینکه آن را «تفسیر» کنیم. ولی بینندگان، آگاهانه یا ناآگاهانه، فیلم‌ها را تفسیر می‌کنند و اگر چیزی برای کسی جذاب باشد برای دیگری بدیهی است، آنچه فردی را به هیجان می‌آورد دیگری را می‌آزارد.

در هالیوود بارش آرام برف به‌عنوان دال بصری کریسمس، مسئولیت سنگینی را با خود می‌آورد