بریده‌هایی از کتاب سینمای فانتزی

پُل، همکار جاش، رباتی اسباب‌بازی را پیشنهاد می‌دهد که می‌تواند به ساختمان تبدیل شود. در زندگی شگفت‌انگیز ساخت آسمان‌خراش در بزرگسالی جزء آرمان‌های جُرج است، اما جاش به‌صورت شهودی نامناسب بودن آن‌ها را به‌عنوان وسیلهٔ بازی کودکان درک می‌کند: وقتی ربات تبدیل به یک ساختمان شود، دیگر نمی‌تواند کاری «انجام دهد.» برخلاف خانه/کاشانه‌ای که جاش باید به آن برگردد، ساختمان‌های بلند مظهر قلمروی بزرگسالان‌اند و جاش در برابرشان مقاومت می‌کند. جاش مانند همین «اسباب‌بازی» به‌ناگاه به موجود بزرگی دگردیسی یافته است که انعطاف‌پذیری کودک را در بازی به مخاطره می‌اندازد. ساختمان نماد وضعیتی تهی است و نه با بازی که با کار مترادف است. آسمان‌خراش به‌منزلهٔ شمایل شرکت، نماد قضیبی غایی است و جاش آن را پس می‌زند، چون هنوز برای مرد شدن آماده نیست.

فیل مانند سیزیف در افسانهٔ یونان باستان محکوم به بردن سنگی بزرگ به روی تپه است تا صرفاً شاهد پایین غلتیدن دوبارهٔ آن باشد. کل وجودش از آن عمل تکراری آکنده شده است که حاکی از بی‌هدفی و معناباختگی زندگی است. سنگ فیل همان گلولهٔ برفی است. دور زمان رکود کلی او را بزرگ‌نمایی می‌کند و (مطابق بررسی عالی کامو) پرده از این حقیقت برمی‌دارد که زندان سیزیف همان ذهن محدود اوست. گیلبی صحنه‌های زیادی را برمی‌شمارد که به لحاظ بصری به زندان اشاره دارند و میله‌های زندان را یادآوری می‌کنند: فیل غالباً در کادری بسته جلوی یک پرده کرکره دیده می‌شود (در رستوران و مطب دکتر.) گیلبی حتی کاغذدیواری راه‌راه هتل را «میله‌های آبنباتی زندان» می‌خواند. البته در جایی فیل عملاً به دلیل ماشین‌سواری تفریحی‌ای که منجر به تصادفش می‌شود به زندان می‌افتد. او (به شیوهٔ کلاسیک بیل مورای) به افسر پلیسی که جلوی پنجرهٔ ماشین می‌رسد، سفارش غذای آماده می‌دهد.

جا دارد بگوییم پرسونای فیل چنان آسیب دیده که محدود به حضور اندک او در برابر دوربین شده است. عجز «اجرا» ی او در زندگی واقعی در صحنه‌ای مؤکد می‌شود که ریتا به لفاظی عاشقانه‌اش بدبین می‌شود و او در پاسخ می‌گوید: «دارم سعی می‌کنم مثل آدمای عادی حرف بزنم. مگه این جوری حرف نمی‌زنن؟» سیلی‌های زیادی که بارها از ریتا می‌خورد (و با مونتاژ سریع به نمایش درمی‌آید) نشان می‌دهد که فیل بالأخره و مکرر با ماهیت قابل سرزنش خود «مواجه می‌شود.»

دارد بگوییم پرسونای فیل چنان آسیب دیده که محدود به حضور اندک او در برابر دوربین شده است. عجز «اجرا» ی او در زندگی واقعی در صحنه‌ای مؤکد می‌شود که ریتا به لفاظی عاشقانه‌اش بدبین می‌شود و او در پاسخ می‌گوید: «دارم سعی می‌کنم مثل آدمای عادی حرف بزنم. مگه این جوری حرف نمی‌زنن؟» سیلی‌های زیادی که بارها از ریتا می‌خورد (و با مونتاژ سریع به نمایش درمی‌آید) نشان می‌دهد که فیل بالأخره و مکرر با ماهیت قابل سرزنش خود «مواجه می‌شود.»

برخی موش‌خرما را استعاره‌ای از مسیح، نماد نوزایی و رستگاری می‌دانند، درحالی‌که «هندوها و بودیست‌ها انواع تناسخ را در آن می‌بینند» (گُلدبرگ). شاید تفسیری یونگی پیوند دوبارهٔ فیل را با بخش زنانه‌تر (با «آنیما» ی خودش) از طریق ریتا مطرح کند یا پیوند بین فیل و موش‌خرما را برجسته سازد، زیرا هم خودش و هم موش‌خرما (که اسم او هم فیل است) ناچارند با «سایه‌ها» ی خود مواجه شوند. در نظریهٔ یونگ، سایه بازنمای وجوه فروخورده و به لحاظ اجتماعی نامقبول شخصیت فرد است. برعکس، پرسونا «چهرهٔ» عمومی است که «هویت روانی‌اجتماعی فرد را شکل می‌بخشد»؛ ماسکی است که از ریشه‌های باستانی تئاتر نشئت می‌گیرد

تصادفی نیست که فیل هواشناس تلویزیون است. نقشی که موجب حضور او در شهر پانکسوتانی می‌شود و پیوندی مضمونی با زمان موسمی و جادوی متأثر از هوا ایجاد می‌کند (هوا جزء رایج گسست هستی‌شناختی در فیلم‌هایی چون جادوگر آز، بزرگ، نارنیا و بخش زیادی از وحشت گوتیک است.) حضور ملال‌آور هواشناس (و وظیفهٔ تکراری تهیهٔ گزارش از آیین روز موش‌خرما)

فیلمی که شباهتی خودآگاهانه با جادوگر آز دارد. در ای. تی. کسی که آرزوی بازگشت به خانه را دارد بیگانهٔ اصلی فیلم است، نه شخصیت اصلی کودک که الیوت نام دارد و نقش او را هنری تامِس بازی می‌کند. مشکل او بی‌ارتباط با مشکل الیوت نیست که خانهٔ خرابش تداعی‌گر حرمان و بی‌ریشگی است. رابطهٔ تله‌پاتیک الیوت با ای. تی. نزدیکی آن دو را به هم مؤکد می‌کند. الیوت نه‌تنها با بیگانه همدلی می‌کند، بلکه آنچه را ای. تی. احساس و تجربه می‌کند، او نیز به‌صورت جسمی و عاطفی تجربه می‌نماید. می‌توان میان‌پردهٔ فانتزی الیوت را نیز مانند درُتی به منزلهٔ آیین گذر از کودکی دانست. خانه درُتی در حومهٔ خشک کانزاس است، خانه الیوت نیز به همان اندازه سرد و غم‌انگیز است. محلهٔ حاشیه‌ای تقریباً خالی و بی‌درختِ او، خانه‌های همشکل و ماده‌گرایی مبتذل و فراگیر آنجا، حس بی‌بر و بار بودنش را به رخ می‌کشد. الیوت نیز مانند درُتی احساس می‌کند بزرگترها او را بی‌پشت و پناه رها کرده‌اند. و باز همان‌طور که درُتی از تجربهٔ آز بهره‌ای کسب می‌کند، الیوت نیز در پایان فیلم به بلوغ می‌رسد. ای. تی. هنگام عزیمت در پایان فیلم به قلب الیوت اشاره می‌کند و می‌گوید «درست همین جا خواهم بود.» اشارهٔ او بیش از آنکه به این باشد که «خانه آنجاست که دل آنجاست،»

بنابراین گلیندا و ساحرهٔ شرور بازنمای احساسات متضاد درُتی درمورد عمه‌اش هستند. در واقع، صحنهٔ مهمی که عمه‌اِم را با ساحره مرتبط می‌کند آنجاست که درُتی (که محبوس ساحره است) عمه‌اِم را در گوی بلورین ساحره می‌بیند و برای او اشک می‌ریزد، اما می‌بیند ساحره جای عمه‌اِم را می‌گیرد و فریادهای محزون او را تقلید و مسخره می‌کند. از دید درُتی این لحظهٔ ناگواری است که حس اسارت او را تشدید می‌کند، گرفتاری‌اش را به سخره می‌گیرد و احساسات متناقض او را درمورد عمه‌اِم نشان می‌دهد. درهرحال، این ناتوانی یا بی‌میلی والدین بدلی درُتی برای حفظ او و توتو از دست خانم کالچ قدرتمند است که باعث فرار درُتی می‌شود، تصمیمی که باعث می‌شود نتواند از دست گردباد فرار کند. برخی ناقدان بر ماهیت واپس‌گرای بازگشت درُتی به خانه انگشت تأکید گذاشته‌اند و ماهیت دوَرانی و نه خطی این سفر را یادآور شده‌اند (برای نمونه، گردُن). درُتی به جایی برمی‌گردد که از آن آمده بود و ماجراهایش به تعبیر اطرافیان بزرگسالش که «رؤیایی بیش نبود» تنزل می‌یابند.

همزمان که صنعت فیلم بیش از گذشته مناظر چندین میلیون دلاری خلق می‌کند، بینندگان نیز با فناوری‌هایی نظیر لپ‌تاپ‌ها و تلفن‌های همراه که صفحه نمایش کوچک دارند، احساس راحتی بیشتری می‌کنند. این امر برای فیلم‌های فانتزی عواقب مطلوبی ندارد. از آنجا که سیل جاری فیلم‌های فانتزی به‌شدت با جلوه‌های ویژه گره خورده‌اند، اکران آن‌ها روی پرده‌های بزرگ و با صدای قوی موفق خواهد بود. اثری حماسی چون [ارباب] حلقه‌ها وقتی بر صفحهٔ کوچک دیده شود، بخش زیادی از عظمت خود را از کف خواهد داد.