بریده‌هایی از کتاب سینمای فانتزی

آنجاکه درُتی به‌طور تصادفی او را با یک سطل آب ذوب می‌کند. اجرای این ترفند بصری با وجود جلوه و تأثیر آن، گویا یکی از ساده‌ترین کارها در فیلمی است که سرشار از جلوه‌های ویژهٔ پیچیده، ابتکاری و گاه خطرناک است. همیلتون در زمان فیلمبرداری صحنهٔ آتش‌بازیِ ورود و خروج سرزمین مانچکین دچار سوختگی شدید شد. درحالی‌که صحنهٔ ذوب‌شدن فقط به این نیاز داشت که بر آسانسوری هیدرولیک با ردایی که تا روی زمین می‌رسد قرار گیرد. با پایین رفتن آسانسور، همیلتون نیز پایین می‌رود و ردایش به جا می‌ماند، درحالی‌که بخارهای دستگاه مه‌ساز نیز به این ترفند بصری افزوده می‌شود (هارمتز، ۲۵۲). اما تأثیر این صحنه انکارناپذیر است. دیدن اینکه پاشیدن سادهٔ آب، بدن بی‌قوارهٔ ساحرهٔ نیرومند را تحلیل می‌برد و در چند ثانیه جز کپه‌ای لباس چیزی از او به جا نمی‌گذارد، همزمان عجیب و رضایت‌بخش است.

فیلم جادوگر آز از این منظر به‌عنوان یکی از نمونه‌های متعدد تأکید فرهنگی بر یکسان‌انگاشتن زن با خانه و خانه به‌کار می‌رود، این در حالی است که مردان با دنیای بیرونی کار، اکتشاف و مخاطره که بزرگتر و «مهم‌تر» است سر و کار دارند. به قول ریچار سلکر: به لحاظ تاریخی، اروپائیان خانه را حافظ یک مرد می‌پنداشتند و آن را در این پند حکیمانه خلاصه می‌کردند که «خانهٔ مرد قلعهٔ اوست.» امریکایی‌ها خانه را به‌صورت زنانه بازتعریف کردند و این کلیشهٔ نیشدار فمینیستی را مطرح کردند که «جای زن در خانه است.» ایدهٔ زن خانه‌نشین نمادی قوی در فرهنگ امریکاست که مدت‌هاست در آیین به اصطلاح «خانگی‌کردن» نمود دارد.

حوضچه‌ای سنگی یا فلزی که روی آن نشان‌ها و نمادهای عجیب و مرموز حک شده است و برای بررسی خاطرات جمعی افراد استفاده می‌شود. (م)

deep magic: طبق این جادو، اگر شخصی غیرخائن، خودخواسته و با هدف فداکاری، خود را خائن معرفی کند و به جرم خیانت اعدام شود، میز سنگی زیر جسدش در قربانگاه خواهد شکست و او دوباره به دنیا بازمی‌گردد. اصلان به مدد این جادو هم ادموند را از چنگ ساحره نجات می‌دهد و هم خودش دوباره زنده می‌شود. (م)

به لحاظ تاریخی، اروپائیان خانه را حافظ یک مرد می‌پنداشتند و آن را در این پند حکیمانه خلاصه می‌کردند که «خانهٔ مرد قلعهٔ اوست.» امریکایی‌ها خانه را به‌صورت زنانه بازتعریف کردند و این کلیشهٔ نیشدار فمینیستی را مطرح کردند که «جای زن در خانه است.» ایدهٔ زن خانه‌نشین نمادی قوی در فرهنگ امریکاست که مدت‌هاست در آیین به اصطلاح «خانگی‌کردن» نمود دارد.

پل ناتانسن ماجرای درُتی را از دیدگاهی یونگی بررسی می‌کند، چون او «در مسیر بلوغ، با مجموعه‌ای از کهن‌الگوها مواجه می‌شود.» ساحرهٔ شرور «سایهٔ» درُتی یا آن وجوه شخصیتی است که درُتی باید با آن‌ها مواجه شود و دفعشان کند و سه شخصیت مرد در آز بازنمای «آنیموس» یا کهن‌الگوی جنس مخالف‌اند که درُتی باید کیفیات آن را بپذیرد (۸-۸۵). دانیل دِروین موضعی فرویدی اتخاذ می‌کند و به تلاش درُتی برای به‌دست آوردن جاروی ساحره (که با وجود دلالت خانگی‌اش، نمادی قضیبی است) و سپس تحویل دادن آن به شخصیت جایگزین پدر یا همان جادوگر، توجه دارد (دروین به نقل از ناتانسن، ۶۵).

در سال ۱۹۳۷، افق گمشده اثر فرانک کاپرا کمابیش بر چند جلوهٔ ویژه برای خلق یک فانتزی آرمان‌شهری تکیه کرد؛ شاخه‌ای از این ژانر جوامعی ساده و بی‌پیرایه را مطرح می‌کرد که از مشکلات دنیای واقعی به دور بودند. در آن فیلم ساکنان اجتماع کوهستانی و دورافتادهٔ شانگری‌لا بدون آنکه پیر شوند دویست سال یا بیشتر زندگی می‌کنند. گرچه به‌نظر می‌رسد که آن‌ها در سعادت و هماهنگی به سر می‌برند، این پرسش پیش می‌آید که آیا همه چیز قلابی نیست. این سوءظنِ فرد بازدیدکننده‌ای است که به‌طور اتفاقی پس از سقوط هواپیما گذرش به آنجا می‌افتد. در پایان، عمر طولانی اهالی آنجا اثبات می‌شود، ولی هرگز معلوم نمی‌گردد که آیا این پدیده ناشی از ویژگی‌های نامکشوف محیط کوهستان است (علمی‌تخیلی) یا اتفاقی جادویی و توضیح‌ناپذیر روی داده است (فانتزی).

اگر، به قول آلتمن، ژانرها به حریم‌های فرهنگی علاقه دارند، پس یکی از حریم‌های اصلی ژانر فانتزی در وهلهٔ اول لذتی است که از دیدن فیلم می‌بریم. فیلم‌ژانر هرچه باشد، وقتی به سینما می‌رویم فعالیت‌های دیگرمان را کنار می‌گذاریم و برای ساعاتی به دنیایی دیگر می‌گریزیم.

اگر واژه‌ها به طلسم‌هایی بدل می‌شوند که آسیب می‌زنند یا افسون می‌کنند، پس خود واژهٔ «فانتزی» بر فیلم‌های متعددی در جهان واقعی طلسمی منفی زده است. عنوان «فانتزی» غالباً تحقیرآمیز بوده و به فیلم‌هایی اطلاق شده است که بی‌مایه یا بچه‌گانه به‌نظر آمده‌اند، و یا اینکه ما را با برآورده‌کردن غیرواقعی آرزو فریب داده‌اند. تا همین اواخر صنعت سینما از فانتزی به «سمّ گیشه» یاد می‌کرد (تامسُن، ۲۰۰۷: ۵۵). به‌نظر می‌رسد که شرایط برای این ژانر تغییر کرده باشد، اما «فانتزی» هنوز در تلاش است که جدی گرفته شود. گرچه تعیین دقیق حدود و ثغور این ژانر آشکارا دشوار است، اما یکی از وجوه اصلی قصه‌های فانتزی این است که هر کدامشان شکافی اساسی از حس ما را نسبت به واقعیت نشان می‌دهند. این شکاف یا «گسست هستی‌شناختی» یکی از مشخصه‌های بارز این ژانر است؛ مشخصه‌هایی که اجزای آن را می‌توان در قیاس با ژانرهای همجوارش بررسی کرد. طبق نظر رایج، فانتزی‌ها بیانگر قصه‌هایی هستند که در دنیای واقع ناممکن‌اند. آن‌ها غالباً به موجودات افسانه‌ای یا رویدادهایی می‌پردازند که قوانین فیزیکی را نقض می‌کنند، اما با نگاهی دقیق‌تر درمی‌یابیم که مرزهای ژانری فانتزی چندان هم سفت و سخت نیستند.

Stepin Fetchit: کمدین و بازیگر سیاه‌پوست معروف سینما در دههٔ ۱۹۳۰ است که پرسونای «تنبل‌ترین آدم دنیا» را روی صحنه یا در فیلم‌ها به نمایش می‌گذاشت. (م)

screwball comedy: در اصل ژانری امریکایی در سینمای کمدی بود که در دوران بحران بزرگ اقتصادی ــــ از اوایل دههٔ سی تا اوایل دههٔ چهل میلادی ــــ رونق داشت. بسیاری از ویژگی‌های فرعی این ژانر شبیه فیلم نوآر است، اما تفاوت آن در رابطهٔ تحکم‌آمیز یک زن با شخصیت اصلی مرد است که مردانگی او را به چالش می‌گیرد. این دو مسبب نزاع خنده‌داری بین دو جنس می‌شوند که برای هالیوود آن زمان بدیع بود. دیگر عناصر این ژانر عبارت‌اند از حاضرجوابی‌های سریع، موقعیت‌های مضحک، واقعیت‌گریزی و خط داستانی شامل معاشقه و ازدواج. کمدی‌های دیوانه‌وار غالباً طبقات اجتماع را در کشمکش با هم نشان می‌دهند. نمونه‌فیلم‌های مثالی این ژانر یک شب اتفاق افتاد (۱۹۴۳) و شوهر من گادفری (۱۹۳۶) هستند. (م)

Ents: نسلی از موجودات فانتزی مخلوق جی. آر. آر. تالکین که در سرزمین میانه جای دارند و به درختان سخن‌گوی قصه‌های عامیانه شبیه‌اند. (م)

Cyborg: موجودی تخیلی که اعضای بدنش هم طبیعی و هم بیومکاترونیک است. اصطلاح سایبورگ را مانفرد کلاینز و ناتان س. کلاین در دههٔ ۱۹۸۰ ابداع کردند. (م)

بنا به آپاراتوس سینمایی آنچه در برابر چشم و گوش ما قرار می‌گیرد تصاویر و صداهای رئالیستی است، اما فناوری ساخت قاب به قاب آن واقعیت را پنهان می‌کند. آپاراتوس یا فناوری سینمایی واجد تأثیری ایدئولوژیک بر بیننده است. (م)

در زبان انگلیسی «توی لونهٔ خرگوش افتادن» کنایه از گرفتار شدن در وضعیتی عجیب یا دشوار است. (م)

فیلم‌های رتبهٔ G مناسب همه است؛ برای دیدن فیلم‌های رتبهٔ PG راهنمایی والدین لازم است، برخی مطالب آن مناسب بچه‌ها نیست؛ PG‌۱۳- به والدین هشدار شدید می‌دهد، برخی مطالب آن برای بچه‌های زیر سیزده سال نامناسب است؛ فیلم‌های رتبهٔ R نیاز به کنترل دارند و دیدن آن‌ها برای افراد زیر هفده سال همراهی والدین یا راهنمایی بزرگسالان را لازم دارد. (م)

مرد حلبی و مترسک، یکی از تقابل‌های اصلی سینمای فانتزی، یعنی خرد و عقلانیت در برابر تخیل و احساس را عینیت می‌بخشند. درُتی پس از متحدکردن آن‌ها به خانه بازمی‌گردد و چرخه را کامل می‌کند: وجوه دوگانهٔ فانتزی، قلب و ذهن ــــ و البته واقعیت و توهم ــــ را تلفیق می‌کند. همان‌طور که همیشه مرد حلبی دل و مترسک مغز داشته است، درُتی و مخاطبان نیز همیشه توان یکپارچه‌کردن این دوگانگی‌ها را داشته‌اند، زیرا تخیل در تقابل با خرد نیست و هرگز هم نبوده است. قرار دادن فانتزی در برابر واقعیت تفکیک نادرستی است و همان‌طور که درُتی «به‌واقع» هرگز خانه را ترک نکرده است، عناصر فانتزی نیز به واقع هرگز از فیلم‌های جریان اصلی غایب نبوده‌اند. همیشه وجود داشته‌اند و «پشت پردهٔ» قواعد رئالیستی و تقلیدی‌ای پنهان مانده‌اند که توهم واقعیت را افزایش می‌دهند. شیر بزدل می‌گوید: کی «میمون» را گذاشت تو زردآلو؟ ما می‌گوییم کی «طرفدار» را گذاشت تو فانتزی؟ هیچ‌کس؛ یا هرکس. فانتزی از قدیمی‌ترین دورانِ قصه‌گویی همیشه طرفدار داشته است. فانتزی همواره با ما و در حیاط‌خلوت جمعی ما بوده است.

چرا فیلم‌های فانتزی در عمل غنی هستند: قدرت آن‌ها در بهره‌گیری از نمادهایی چندوجهی است که بینندگان را در انواع سطوح درگیر می‌سازد. برای ناقدانی که فانتزی را دون می‌شمارند، چون «بزدلانه» از واقعیت می‌گریزد، می‌توان از شیر بزدل نقل‌قول آورد و پرسید: «اونا به چی رسیدن که ما نرسیدیم؟» اگر منظور از «ما» کسانی است که فیلم‌های فانتزی را تولید و مصرف می‌کنند و از آن‌ها لذت می‌برند، امیدوارم این کتاب تا اندازه‌ای ولو ناچیز به این سؤال جواب داده باشد. فیلم‌های فانتزی نسبت به دیگر فیلم‌های جریان اصلی نه بهترند و نه بدتر. اما اگر منظور از «آن‌ها» فیلم‌های غیرفانتزی و افرادی است که چنین فیلم‌هایی را بر فانتزی ترجیح می‌دهند، نظر من این است: فیلم‌های رئالیستی و / یا «جدی» را ستودن، با آن‌ها درگیر شدن و آن‌ها را تحلیل‌کردن هرگز کار چندان مخاطره‌آمیزی نبوده است. اما این در مورد سینمای فانتزی صدق نمی‌کند. پس، شهامت داشته باشید!

تجربهٔ خیال‌پردازانه، همزمان برای بیننده و منتقد اهمیت دارد، اما هرگونه تحلیل فیلم ضرورتاً بر یک یا چند راهبرد تفسیری متمرکز است که برخی وجوه را بر بقیه اولویت می‌دهد. اغلب ما به سینما می‌رویم تا از فیلم لذت ببریم نه اینکه آن را «تفسیر» کنیم. ولی بینندگان، آگاهانه یا ناآگاهانه، فیلم‌ها را تفسیر می‌کنند و اگر چیزی برای کسی جذاب باشد برای دیگری بدیهی است، آنچه فردی را به هیجان می‌آورد دیگری را می‌آزارد.

در هالیوود بارش آرام برف به‌عنوان دال بصری کریسمس، مسئولیت سنگینی را با خود می‌آورد