سینمای فانتزی

دانلود و خرید سینمای فانتزی

۴٫۲ از ۶ نظر
۴٫۲ از ۶ نظر

برای خرید و دانلود   سینمای فانتزی  نوشته  کاترین ای. فوکس  و خواندن و شنیدن هزاران کتاب الکترونیکی و صوتی دیگر،  اپلیکیشن طاقچه  را رایگان نصب کنید.

دانلود و خواندن کتاب در اپلیکیشن طاقچهدرباره طاقچه بی‌نهایت
آنجاکه درُتی به‌طور تصادفی او را با یک سطل آب ذوب می‌کند. اجرای این ترفند بصری با وجود جلوه و تأثیر آن، گویا یکی از ساده‌ترین کارها در فیلمی است که سرشار از جلوه‌های ویژهٔ پیچیده، ابتکاری و گاه خطرناک است. همیلتون در زمان فیلمبرداری صحنهٔ آتش‌بازیِ ورود و خروج سرزمین مانچکین دچار سوختگی شدید شد. درحالی‌که صحنهٔ ذوب‌شدن فقط به این نیاز داشت که بر آسانسوری هیدرولیک با ردایی که تا روی زمین می‌رسد قرار گیرد. با پایین رفتن آسانسور، همیلتون نیز پایین می‌رود و ردایش به جا می‌ماند، درحالی‌که بخارهای دستگاه مه‌ساز نیز به این ترفند بصری افزوده می‌شود (هارمتز، ۲۵۲). اما تأثیر این صحنه انکارناپذیر است. دیدن اینکه پاشیدن سادهٔ آب، بدن بی‌قوارهٔ ساحرهٔ نیرومند را تحلیل می‌برد و در چند ثانیه جز کپه‌ای لباس چیزی از او به جا نمی‌گذارد، همزمان عجیب و رضایت‌بخش است.
کاربر ۱۴۷۵۲۶۱
فیلم جادوگر آز از این منظر به‌عنوان یکی از نمونه‌های متعدد تأکید فرهنگی بر یکسان‌انگاشتن زن با خانه و خانه به‌کار می‌رود، این در حالی است که مردان با دنیای بیرونی کار، اکتشاف و مخاطره که بزرگتر و «مهم‌تر» است سر و کار دارند. به قول ریچار سلکر: به لحاظ تاریخی، اروپائیان خانه را حافظ یک مرد می‌پنداشتند و آن را در این پند حکیمانه خلاصه می‌کردند که «خانهٔ مرد قلعهٔ اوست.» امریکایی‌ها خانه را به‌صورت زنانه بازتعریف کردند و این کلیشهٔ نیشدار فمینیستی را مطرح کردند که «جای زن در خانه است.» ایدهٔ زن خانه‌نشین نمادی قوی در فرهنگ امریکاست که مدت‌هاست در آیین به اصطلاح «خانگی‌کردن» نمود دارد.
کاربر ۱۴۷۵۲۶۱
پل ناتانسن ماجرای درُتی را از دیدگاهی یونگی بررسی می‌کند، چون او «در مسیر بلوغ، با مجموعه‌ای از کهن‌الگوها مواجه می‌شود.» ساحرهٔ شرور «سایهٔ» درُتی یا آن وجوه شخصیتی است که درُتی باید با آن‌ها مواجه شود و دفعشان کند و سه شخصیت مرد در آز بازنمای «آنیموس» یا کهن‌الگوی جنس مخالف‌اند که درُتی باید کیفیات آن را بپذیرد (۸-۸۵). دانیل دِروین موضعی فرویدی اتخاذ می‌کند و به تلاش درُتی برای به‌دست آوردن جاروی ساحره (که با وجود دلالت خانگی‌اش، نمادی قضیبی است) و سپس تحویل دادن آن به شخصیت جایگزین پدر یا همان جادوگر، توجه دارد (دروین به نقل از ناتانسن، ۶۵).
کاربر ۱۴۷۵۲۶۱
به لحاظ تاریخی، اروپائیان خانه را حافظ یک مرد می‌پنداشتند و آن را در این پند حکیمانه خلاصه می‌کردند که «خانهٔ مرد قلعهٔ اوست.» امریکایی‌ها خانه را به‌صورت زنانه بازتعریف کردند و این کلیشهٔ نیشدار فمینیستی را مطرح کردند که «جای زن در خانه است.» ایدهٔ زن خانه‌نشین نمادی قوی در فرهنگ امریکاست که مدت‌هاست در آیین به اصطلاح «خانگی‌کردن» نمود دارد.
کاربر ۱۴۷۵۲۶۱
اگر واژه‌ها به طلسم‌هایی بدل می‌شوند که آسیب می‌زنند یا افسون می‌کنند، پس خود واژهٔ «فانتزی» بر فیلم‌های متعددی در جهان واقعی طلسمی منفی زده است. عنوان «فانتزی» غالباً تحقیرآمیز بوده و به فیلم‌هایی اطلاق شده است که بی‌مایه یا بچه‌گانه به‌نظر آمده‌اند، و یا اینکه ما را با برآورده‌کردن غیرواقعی آرزو فریب داده‌اند. تا همین اواخر صنعت سینما از فانتزی به «سمّ گیشه» یاد می‌کرد (تامسُن، ۲۰۰۷: ۵۵). به‌نظر می‌رسد که شرایط برای این ژانر تغییر کرده باشد، اما «فانتزی» هنوز در تلاش است که جدی گرفته شود. گرچه تعیین دقیق حدود و ثغور این ژانر آشکارا دشوار است، اما یکی از وجوه اصلی قصه‌های فانتزی این است که هر کدامشان شکافی اساسی از حس ما را نسبت به واقعیت نشان می‌دهند. این شکاف یا «گسست هستی‌شناختی» یکی از مشخصه‌های بارز این ژانر است؛ مشخصه‌هایی که اجزای آن را می‌توان در قیاس با ژانرهای همجوارش بررسی کرد. طبق نظر رایج، فانتزی‌ها بیانگر قصه‌هایی هستند که در دنیای واقع ناممکن‌اند. آن‌ها غالباً به موجودات افسانه‌ای یا رویدادهایی می‌پردازند که قوانین فیزیکی را نقض می‌کنند، اما با نگاهی دقیق‌تر درمی‌یابیم که مرزهای ژانری فانتزی چندان هم سفت و سخت نیستند.
کاربر ۱۴۷۵۲۶۱
اگر، به قول آلتمن، ژانرها به حریم‌های فرهنگی علاقه دارند، پس یکی از حریم‌های اصلی ژانر فانتزی در وهلهٔ اول لذتی است که از دیدن فیلم می‌بریم. فیلم‌ژانر هرچه باشد، وقتی به سینما می‌رویم فعالیت‌های دیگرمان را کنار می‌گذاریم و برای ساعاتی به دنیایی دیگر می‌گریزیم.
کاربر ۱۴۷۵۲۶۱
در سال ۱۹۳۷، افق گمشده اثر فرانک کاپرا کمابیش بر چند جلوهٔ ویژه برای خلق یک فانتزی آرمان‌شهری تکیه کرد؛ شاخه‌ای از این ژانر جوامعی ساده و بی‌پیرایه را مطرح می‌کرد که از مشکلات دنیای واقعی به دور بودند. در آن فیلم ساکنان اجتماع کوهستانی و دورافتادهٔ شانگری‌لا بدون آنکه پیر شوند دویست سال یا بیشتر زندگی می‌کنند. گرچه به‌نظر می‌رسد که آن‌ها در سعادت و هماهنگی به سر می‌برند، این پرسش پیش می‌آید که آیا همه چیز قلابی نیست. این سوءظنِ فرد بازدیدکننده‌ای است که به‌طور اتفاقی پس از سقوط هواپیما گذرش به آنجا می‌افتد. در پایان، عمر طولانی اهالی آنجا اثبات می‌شود، ولی هرگز معلوم نمی‌گردد که آیا این پدیده ناشی از ویژگی‌های نامکشوف محیط کوهستان است (علمی‌تخیلی) یا اتفاقی جادویی و توضیح‌ناپذیر روی داده است (فانتزی).
کاربر ۱۴۷۵۲۶۱
همزمان که صنعت فیلم بیش از گذشته مناظر چندین میلیون دلاری خلق می‌کند، بینندگان نیز با فناوری‌هایی نظیر لپ‌تاپ‌ها و تلفن‌های همراه که صفحه نمایش کوچک دارند، احساس راحتی بیشتری می‌کنند. این امر برای فیلم‌های فانتزی عواقب مطلوبی ندارد. از آنجا که سیل جاری فیلم‌های فانتزی به‌شدت با جلوه‌های ویژه گره خورده‌اند، اکران آن‌ها روی پرده‌های بزرگ و با صدای قوی موفق خواهد بود. اثری حماسی چون [ارباب] حلقه‌ها وقتی بر صفحهٔ کوچک دیده شود، بخش زیادی از عظمت خود را از کف خواهد داد.
کاربر ۱۴۷۵۲۶۱
بنابراین گلیندا و ساحرهٔ شرور بازنمای احساسات متضاد درُتی درمورد عمه‌اش هستند. در واقع، صحنهٔ مهمی که عمه‌اِم را با ساحره مرتبط می‌کند آنجاست که درُتی (که محبوس ساحره است) عمه‌اِم را در گوی بلورین ساحره می‌بیند و برای او اشک می‌ریزد، اما می‌بیند ساحره جای عمه‌اِم را می‌گیرد و فریادهای محزون او را تقلید و مسخره می‌کند. از دید درُتی این لحظهٔ ناگواری است که حس اسارت او را تشدید می‌کند، گرفتاری‌اش را به سخره می‌گیرد و احساسات متناقض او را درمورد عمه‌اِم نشان می‌دهد. درهرحال، این ناتوانی یا بی‌میلی والدین بدلی درُتی برای حفظ او و توتو از دست خانم کالچ قدرتمند است که باعث فرار درُتی می‌شود، تصمیمی که باعث می‌شود نتواند از دست گردباد فرار کند. برخی ناقدان بر ماهیت واپس‌گرای بازگشت درُتی به خانه انگشت تأکید گذاشته‌اند و ماهیت دوَرانی و نه خطی این سفر را یادآور شده‌اند (برای نمونه، گردُن). درُتی به جایی برمی‌گردد که از آن آمده بود و ماجراهایش به تعبیر اطرافیان بزرگسالش که «رؤیایی بیش نبود» تنزل می‌یابند.
کاربر ۱۴۷۵۲۶۱
فیلمی که شباهتی خودآگاهانه با جادوگر آز دارد. در ای. تی. کسی که آرزوی بازگشت به خانه را دارد بیگانهٔ اصلی فیلم است، نه شخصیت اصلی کودک که الیوت نام دارد و نقش او را هنری تامِس بازی می‌کند. مشکل او بی‌ارتباط با مشکل الیوت نیست که خانهٔ خرابش تداعی‌گر حرمان و بی‌ریشگی است. رابطهٔ تله‌پاتیک الیوت با ای. تی. نزدیکی آن دو را به هم مؤکد می‌کند. الیوت نه‌تنها با بیگانه همدلی می‌کند، بلکه آنچه را ای. تی. احساس و تجربه می‌کند، او نیز به‌صورت جسمی و عاطفی تجربه می‌نماید. می‌توان میان‌پردهٔ فانتزی الیوت را نیز مانند درُتی به منزلهٔ آیین گذر از کودکی دانست. خانه درُتی در حومهٔ خشک کانزاس است، خانه الیوت نیز به همان اندازه سرد و غم‌انگیز است. محلهٔ حاشیه‌ای تقریباً خالی و بی‌درختِ او، خانه‌های همشکل و ماده‌گرایی مبتذل و فراگیر آنجا، حس بی‌بر و بار بودنش را به رخ می‌کشد. الیوت نیز مانند درُتی احساس می‌کند بزرگترها او را بی‌پشت و پناه رها کرده‌اند. و باز همان‌طور که درُتی از تجربهٔ آز بهره‌ای کسب می‌کند، الیوت نیز در پایان فیلم به بلوغ می‌رسد. ای. تی. هنگام عزیمت در پایان فیلم به قلب الیوت اشاره می‌کند و می‌گوید «درست همین جا خواهم بود.» اشارهٔ او بیش از آنکه به این باشد که «خانه آنجاست که دل آنجاست،»
کاربر ۱۴۷۵۲۶۱
صفحه قبل۱۲۳صفحه بعد