بریده‌هایی از کتاب حرفه؛ داستان نویس ۱

وضعیت و موقعیتْ قهرمان را در عمل داستانی به حرکت وا می‌دارد. (اگر وضعیت و موقعیتْ نتواند این کار را بکند، وضعیت و موقعیت مناسبی نیست. اگر هم قهرمان نتواند به وسیلهٔ وضعیت و موقعیت به حرکت وا داشته شود، قهرمان مناسبی نیست؛ دست کم برای آن وضعیت و موقعیت خاص.) تلاش‌های قهرمان برای حل وضعیت و موقعیت گره‌افکنی را به وجود می‌آورد، وضعیت و موقعیت را بغرنج‌تر و آن را تحمل‌ناپذیر می‌کند. البته این امکان هم وجود دارد که بغرنج‌تر شدن وضعیت و موقعیت به وسیلهٔ عمل شخصیت مخالف یا فرایندی طبیعی صورت پذیرد.

برای توصیف اجزاء مختلف داستان کوتاه پنج اصطلاح کلاسیک وجود دارد.

من یک‌بار این بخت را داشتم که با ویلیام فاکنر صحبت کنم. او گفت «از دوره‌های آموزش داستان‌نویسیت برام بگو. شاگردات می‌خوان داستان بنویسن یا می‌خوان نویسنده شن؟» این بخش

فقط در آزمایشگاه‌های بمب اتمی است که نوابغ دور هم جمع می‌شوند.

فقط در آزمایشگاه‌های بمب ات

جایی که کتاب و کتابخانه زیاد باشد، نویسنده هم زیاد خواهد بود.

دربارهٔ بیشتر نویسنده‌ها یک نکتهٔ مهم را می‌دانم: آن‌ها نمی‌توانند نویسنده باشند، مگر این‌که پیش از آن خواننده باشند

توفیق ادبی به دو عامل وابسته است: داشتن توانایی ذاتی برای شروع و احساس نیاز به گسترش این توانایی ذاتی از طریق تلاش بی‌وقفه در گسترده‌ترین ابعاد ممکن

از اصالت فقط می‌توانید به صداقت برگردید و دوباره شروع کنید. اصالت بالاترین حد تجسم صداقت است و آخرین حد تجلی اقتدار. پیچیدگی درست فقط در متن و زمینهٔ بهره‌وری قابل تحقق است و بهره‌وری باید بر پایهٔ صداقت مورد تمرین قرار بگیرد. این‌ها پنج معیار کیفیت داستان هستند؛ مراتب پنج‌گانه.

منطق داستان باید آن‌قدر کامل باشد که خواننده بتواند کلیدهایی را برای خودش پیدا کند.

داستان‌های مختلف انفجار را به سه شیوه مورد استفاده قرار می‌دهند. بعضی داستان‌ها با انفجار شروع می‌شوند. در نقطهٔ آغاز چنین داستان‌هایی تیر خلاص شلیک می‌شود و جهان ویران به‌نظر می‌رسد. بعد دیگر به عهدهٔ نویسنده است که شخصیت‌ها را دوباره دور هم جمع و به سوی راه‌حل نهایی هدایت‌شان کند. رمان رفتار ظالمانه نوشتهٔ مری مک‌کارتی چنین شروعی دارد: زندگی مشترکی متلاشی می‌شود و داستان ادامه می‌یابد. داستان ممکن است با آرامش و نظمی موجود شروع شود، با قدرتی فزاینده به سمت انفجاری پیش برود که در میانهٔ داستان قرار دارد، و در پایان دوباره به آرامش و نظمی جدید برگردد که البته هرگز با آن نظم ابتدایی یکی نیست؛ مثل مرد که مل دینلی هم نمایش‌نامه و هم داستانش را نوشته است. کس دیگری ممکن است استفاده از مهمات را تا نزدیکی‌های پایان داستان به تأخیر بیندازد. شرلی جکسون در داستان لاتاری این کار را کرده است: سنگسار شروع می‌شود و ناگهان همهٔ صفحه‌های قبلی به سمت خواننده منفجر می‌شوند

اولین راه برای این‌که ببینید داستانی دارید یا نه، این است که ببینید آیا می‌توانید در ایده‌تان یک انفجار پیدا کنید یا نه. این انفجار ممکن است بی‌صدا باشد، با تأخیر اتفاق بیفتد یا بسیار ویرانگر باشد. فرقی نمی‌کند. به‌هرحال باید جایی در شروع، میانه یا پایان داستان انفجاری رخ دهد و همهٔ اجزاء داستان را از وضع موجود خارج کند. زندگی شخصیت‌ها باید آهنگ طبیعی‌اش را از دست بدهد. دنیاشان باید آشفته شود. کنار این دگرگونی بزرگ که «چنان آدمی درگیر چنان تجربه‌ای می‌شود»، خلاقیت نویسنده باید دنبال راه‌حل بگردد و در نهایت نظمی متفاوت از نظم پیشین را خلق کند.

طول داستان می‌تواند از هزار تا هشت هزار کلمه باشد، ولی نتیجه باید قدرتمند و محدود باشد و روی یک مسئلهٔ واحد و راه‌حل آن برای یک شخصیت واحد ــ یا چند شخصیت معدود که آن‌قدر به‌هم نزدیک‌اند که سرنوشت‌شان به‌هم گره خورده ــ تمرکز کند

از نظر من به عنوان یک زن، داستان هر چه عقلانی‌تر و منطقی‌تر باشد،

داستان چیزی نیست جز زیرکانه‌ترین ابزاری که بشر تاکنون برای محک زدن و نمایش دادن خودش اختراع کرده است. روان‌شناسی و اشعهٔ ایکس بعضی حفره‌های بدیمن را نشان می‌دهند، تصویرهای علمی و نمودارهای آماری تجزیه‌وتحلیل‌هایی مفید را ارائه می‌کنند، ولی برای درک تمام‌وکمال انسانیت، برای نزدیک شدن به پیچیدگی‌های زندگی، برای هوا رساندن، مقاوم کردن، گرم کردن و پیش بردن زندگی روزمرهٔ مهلک انسان امروز هیچ‌چیز مثل داستان نیست: داستان کاری می‌کند که جامعه‌شناسی آراسته به‌نظر بیاید، تاریخ پیچیده و رسانهٔ سینما دوبُعدی.