بریده‌هایی از کتاب سینمای ملی ایران رویکردی مردم‌شناختی - ارتباطی

اگر کتاب در سینما آزمایش می‌شود، خود سینما در رادیو و تلویزیون آزمایش می‌شود؛ یعنی رادیو و تلویزیون به‌منزلهٔ رسانه‌های بعد از سینما، محل سنجش و آزمایش نظام معنایی و نظام نشانه‌شناختی است که سینما ایجاد می‌کند.

وظیفه تخیل این است که چگونه معنا را وارد زندگی روزمره کند

سینما می‌تواند با هویت‌تراشی نوعی ماهیت‌تراشی کند و از طریق ماهیت‌تراشی در جامعه باعث انسجام تراکمی یک جامعه شود. با چنین کارکردی می‌توان ادعا کرد سینما رسانه و ابزاری به‌شدت سیاسی است و هیچ‌وقت نمی‌تواند از سیاست فارغ باشد. از این روست که هرگاه سینما ماهیت‌تراشی می‌کند، به‌طور حتم، عملاً، چه در سیاست داخلی و چه در سیاست خارجی، به فعالیت سیاسی هم اقدام می‌کند.

جامعه زبانی، قومیتی یا مربوط به شهر و روستا، اقتصادی، اجتماعی یا فرهنگی، و... باشد. چه چیزی به انسجام درونی چارچوب می‌بخشد؟ هنگامی که ماهیت بیرونی جامعه تنظیم می‌شود و شکل می‌گیرد، ابعاد و عناصر تفاوت جامعه با جوامع دیگر مشخص می‌شود. این موضوع در درون، با همهٔ تفاوت‌های درونی، نوعی انسجام ایجاد می‌کند که به آن «انسجام ارگانیک» می‌گوییم؛ یعنی انسجامی که براساس تغایرها پدید می‌آید. ماهیت در این فضا نقشی بنیادی دارد؛ چون ماهیت سبب می‌شود تفاوت‌های درونی جامعه باعث اختلاف، انحطاط، عدم انسجام و ایجاد تضاد، تعارض، و نزاع در جامعه نشود.

سینما از این نظر با امنیت ملی هم رابطه پیدا می‌کند، زیرا هویت ملی و امنیت ملی و امنیت عمومی جامعه به‌شدت باهم در ارتباط‌اند. منظور از امنیت، معنای عام آن است؛ یعنی آرامش، رشد اقتصادی، رشد فکری، و... . همهٔ این‌ها را می‌توان در سینما دنبال کرد؛ یعنی سینما کارکردی نرم‌افزاری در زمینهٔ امنیت و آرامش جامعه دارد، نه کارکردی سخت‌افزاری. یکی از موضوع‌های اساسی در بحث‌های امنیتی، جنگ نامتقارن است که ضمن آن، از طریق عملیات روانی، امنیت و آرامش یک جامعه مختل می‌شود. سینما می‌تواند در این زمینه کارکرد ایمن‌سازی و دفاعی داشته باشد. موضوع امنیت به‌شدت با سینما گره خورده است. ساخت فیلم‌هایی مانند سیصد در فضای سینمای امریکا، که هویت ایرانی را هدف حمله قرار دادند، درواقع ریشه در مسائل امنیتی امریکا دارد.

سینما آزمایشگاه فکری و معرفتی جامعه است. بدون سینما اگر فکر وارد جامعه بشود، جامعه را به‌شدت دچار انحطاط یا بحران می‌کند و به جامعه آسیب می‌رساند. ولی سینما بهترین راه ورود فکر به یک جامعه است. سینما سیستم ملی چارچوب‌های معرفتی یا آزمایشگاه ملی تفکرات کشور است. اگر به سینما به‌مثابهٔ ابزاری استراتژیک نگریسته شود، سینما به ارتقای امنیت ملی کمک می‌کند. سازوکار سینما به گونه‌ای است که متفکران می‌توانند افکار به تصویر درآمدهٔ خود را به تماشا بنشینند. پس به جای ایجاد بحران یا مشکل، متفکران نتیجهٔ تفکر خود را در سینما می‌بینند. در این سازوکار، تخیل سینماگر به‌شدت حائز اهمیت است و می‌تواند این کار را از طریق آن ساختاری که تبیین شد ـ یعنی معنا، مفهوم، بعد سینما، و بعد واقعیت یا جامعه ـ انجام دهد.

سینما زبانی برای بیان و آزمایشگاهی برای فکر است؛ به این معنا که یک فکر که در کشوری تولید می‌شود، در حالت اولیه به صورت محتواست و این محتوا باید نشانه‌مند شود. در اینجا، سینما می‌تواند با ایفای نقشی اساسی به رشد علمی یک کشور کمک کند. اندیشه‌هایی که در یک کشور، در یک جغرافیای فرهنگی و یک حوزهٔ جغرافیایی تولید می‌شود، پس از اینکه از ذهن یک اندیشمند به روی کاغذ منتقل می‌شود، بلافاصله به سینما می‌رسد. سینما اندیشه مکتوب‌شده را به تصویر می‌کشد.

تفکیک و تمایز، به این صورت که در سینمای ایرانی دیده می‌شود، در ایران معنا نداشته است. این مسئله در سینما اقتدار عمومی ما را از بین برده است؛ چه پیش از انقلاب و چه پس از انقلاب. پیش از انقلاب، به یک شکل تأثیر داشته و پس از انقلاب به شکلی دیگر، زیرا تمایزسازیِ بیشتر ـ و نه همزیستی ـ را بازتولید کردند. ارتباط‌شناسی سینمای ملی در چنین چارچوبی که تشریح شد، شکل می‌گیرد.

تاکنون در سینمای کشورمان بسیار ضد ملی عمل شده است؛ سرمایه‌دار و کارگر در مقابلِ یکدیگر به تصویر کشیده شده‌اند، در حالی که در واقعیت این‌گونه نیست؛ یا زن در تقابل با مرد بازنمایی شده، یا نسل‌های مختلف در تقابل با یکدیگر تصویر شده‌اند. علت اینکه تأکید می‌شود هنوز سینمای ملی نداریم این است که براساس چنین ساختاری که تشریح شد، عمل نشده است. این انفکاک‌ها که در سینما بازنمایی می‌شود

همزیستی نسل‌های مختلف نیز حائز اهمیت است؛ ما اکنون با مسئله انفکاک نسلی مواجهیم، در حالی که در ایدئولوژی ایرانی، انفکاک نسلی نداریم. براساس این ایدئولوژی، پدربزرگ و مادربزرگ مورد احترام است که این موضوع در برگزاری آیین شب یلدا و نوروز به‌شدت بازتولید می‌شود. روابط بین افراد مسن‌تر و خردسال‌تر تعریف شده است؛ مثلاً، نخست کوچک‌ترها به منزل بزرگ‌ترها می‌روند. از این رو، انفکاک و انقطاع نسلی نداریم؛ چون ما همزیستی نسل‌ها و همزیستی جنسیتی و نیز همزیستی قشرهای بالا و پایین اجتماعی را داریم که این پدیده‌ها در مراسم و مناسک مذهبی خیلی پررنگ‌ترند؛ به این معنا که افراد متمول و کم‌بضاعت در هیئت‌های مذهبی در کنار هم‌اند.

همزیستی یکی از ایدئولوژی‌های بزرگ سینمای ملی ماست که در طول تاریخ همواره با ایرانیان بوده و بازتولید آن از یک نظام معنایی به نام تصوف ریشه می‌گیرد. پس ایدئولوژی ما برای سیاست‌گذاری همزیستی است و همزیستی سیاست‌گذاری کلان ما را شکل می‌دهد. هنگامی که همزیستی ایرانی به نقطهٔ اوج می‌رسد، اقتدار درونیِ ملی ایران اوج می‌گیرد.

سیاست‌گذاری این فضا در سینما تابع ارزش‌ها و ایدئولوژی کشور است، اما هنوز نتوانسته‌ایم مذهب را به ایدئولوژی و شاخص‌های فکرشناسی کشور تبدیل کنیم. همچنین نتوانسته‌ایم در سینمای ملی، ایدئولوژی را به‌نوعی سیاست‌گذاری تبدیل و این سیاست‌گذاری را به گونه‌ای تعریف کنیم که به برنامه‌ریزی و شاخص‌های بودجه‌بندی در تولید و سرمایه‌گذاری در سینما تبدیل شود.

ما نیز باید ارزش‌های حاکم مکانی و زمانی کشور را بیابیم و تعریف کنیم. در این زمینه، لازم است هم از یک‌سو ارزش‌های تاریخی و هم از سوی دیگر، ارزش‌های کنونی را حفظ و برای سینما ترسیم کنیم. هویت تاریخی بسیار مهم و گذشتهٔ پرافتخار ایران باید در سینمای ملی گونه به گونه بازتولید شود

مشکل این است که جغرافیای ایران را درک نکرده‌ایم و هنوز بازتولید جغرافیایی ایران در سینمای ایران بسیار نامطلوب است. برخی در کشورمان بیشتر نگاهشان به خارج از کشور است و جغرافیای خارج کشور را بیشتر می‌فهمند تا جغرافیای ایران؛ مثلاً، شاید لس‌آنجلس را بسیار بهتر از ایران بفهمند، چون فیلم‌هایش و سینمایش را بارها دیده‌اند، ولی مثلاً شوشتر را ندیده‌اند و اصلاً به دنبال استفاده از لوکیشن‌های بکر و استفاده‌نشدهٔ شوشتر یا شوش نیستند. از این رو، می‌توانیم بگوییم سینمای ملی نداریم، سینمای آپارتمان‌نشینی داریم. کارهایی مانند خیلی دور خیلی نزدیک، که فیلمساز از جغرافیای ایران بهرهٔ مطلوب را ببرد، بسیار کم داریم. از این رو، می‌توان گفت وقتی جغرافیای ایران در سینما دیده نشود، سینمای ملی نیست

دکتر فیاض معتقد است که صرف‌نظر از به دست دادن چارچوبی نظری برای ادراک سینمای ایران و سینمای ملی، استمداد از مردم‌شناسی برای تعریف این شاخص‌ها برای مدیریت نهاد سینما در جمهوری اسلامی یک ضرورت است. حاکمیت با اینکه باید هوشمندانه نهاد سینما را از نظر اعتبار حمایت و از نظر رویکرد هدایت کند، اما مدیریت‌هایی از این دست اگر بر اساس تعریفی مشخص و انضمامی از شاخص‌های سینمای ملی نباشد، نتیجه‌ای جز اختلال نخواهد داشت. نویسندهٔ کتاب معتقد است: «ما نتوانسته‌ایم در سینمای ملی، ایدئولوژی را به نوعی سیاستگذاری تبدیل و این سیاستگذاری را به گونه‌ای تعریف کنیم که به برنامه‌ریزی و شاخص‌های بودجه‌بندی تبدیل گردد.».

سیاه و سفید بودن سینما نیز چنین تأثیری دارد. معناسازی و تخیل‌انگیزی آن بیشتر است، چون افق‌های آن بالاتر از سینمای واقعیِ رنگی است.

سینماگران و متصدیان اولیهٔ سینما در جهان تا مدت‌های مدیدی حاضر نشدند سینمای صامت را به سینمای گویا تبدیل کنند، زیرا تخیل در سینمای صامت قوی‌تر و بلندپروازانه‌تر از سینمای گویاست.

سینمای شرقی سینمایی عرفانی است؛ مثل سینمای کوروساوای ژاپنی یا سینمای هندی. سینمای غرب نیز سینمایی فلسفی است ولی سینمای ایرانی سینمایی حکمتی است؛ یعنی جامع سینمای غرب و شرق است و براساس آن نشانه‌شناسی عرفانی و فلسفی را در خود جمع می‌کند و به ظهور می‌رساند.

سینما زیباشناسیِ خیال‌انگیز بشری را شکل می‌دهد و زمانی که این سینما به خصوصی‌ترین حوزهٔ انسانی، یعنی خیال، وارد می‌شود و آن را با خود درگیر می‌کند، می‌تواند در فرایند زیباشناسی انسان ورود کند و کنش‌های درونی افراد را تشکیل دهد.

سینمای ایران، مثل سینمای ایتالیایی، بعد عرفانی و معنایی دارد. پس سینمای ملی ایران می‌تواند هم بنیاد اقتصادی داشته باشد و هم بنیاد معنایی؛ هم معناگرا باشد و هم فردگرا؛ هم دیگرگرا و هم خودگرا.