بریده‌هایی از کتاب سلوک شعر (نقد و تئوری شعر)

من از زبان در شعر معنی گسترده‌تری را درنظر دارم. یعنی عادت‌زداییِ زبانی برای رسیدن به «شعر فراز» را تنها در دخالت در صرف‌ونحو زبان یا دخالت دستوری و واژگانی یا زبان گفتاری و... خلاصه نمی‌کنم. اگرچه این دخالت‌ها و حرکت‌ها و کُنش‌ها لازم‌اند و نقش مهمی در خروج از عادت، بازی می‌کنند، ولی رابطه‌هایی که شعر، خارج از ارادهٔ زبان، ایجاد می‌کند و در این عادت‌زدایی دخیل است درنظر دارم، که البته از طریق زبان (با زبان، نه در زبان)، انتقال می‌یابد، و در جای خود از آن سخن خواهم گفت. پس اگر شاعر بخواهد تنها با دخالت دستوری شعر بسراید (و آن را تنها منشأ نوآوری بداند)، اندکی از راه را طی می‌کند. از این زاویه، هر آرایهٔ کلامی که با آهنگین‌کردن کلام، زبان را از عادت برهاند، می‌تواند ادعای شعریّت داشته باشد، اما شعری است که تنها درگیر موقعیت زبان روزمره می‌شود، یعنی «شعر فرود» است، نه شعری که در سَمت‌گیری «شعر فراز» بیان شده باشد. تنها در یگانگی یا توازن بین عادت‌زدایی زبان موقعیت (هست عینیِ زبان) و پیوندهای عاطفی از طریق ایجاد رابطه یا موقعیتی دیگرگون (هستِ ذهنیِ زبان) است که شعر در سمت «فراز» پیش می‌رود.

زمانی ایدهٔ افلاتونی باعث شد تا با مرکزیت متافیزیک، انسان و هستی موجود فراموش و خوار شود و بخش سادهٔ جهان به خیر و شر، سنجهٔ هستی‌شناسی قرار گیرد. و زمانی دیگر، در اندیشهٔ اومانیستیِ سده‌های میانه که در عصر روشنگری شکل نهایی خود را می‌یابد، انسان یا خرد انسانی در مرکز قرار می‌گیرد و انسان-خدایی باعث می‌شود تا بسیاری از حسیّت‌ها و طبیعت فراموش یا برده تلقی شود و با برآوردِ جهان همچون موضوع سادهٔ تغییرات، در سمت نابودی طبیعت پیش برود (متافیزیک مدرن). اگرچه در این مرحله، توجه به انسان و ارادهٔ آزاد او باعث شد تا شخصیت انسانی یا فردیت (خودیابی) تجلی تازه‌ای بیابد، که رشد دانش و اندیشه را در پی داشت، ولی افراط در آقاییِ انسان و برخورد ریاضی‌وار با هستی، مانع از دیدن سویه‌های دیگر وجود انسان و طبیعت و رابطهٔ بین آن‌ها شد و بار دیگر به جدایی سوژه و ابژه یا انسان و هستی انجامید. و امروز، در قیام علیه انسان-خدایی مدرنیته، ستایش «زبان» در مرکز تأویل قرار می‌گیرد و زبان-خدایی یا متافیزیک زبانی، جایگزین خدایان پیشین می‌شود (متافیزیک پسامدرن). پس به‌گمانم، آنچه می‌تواند جلوگیرِ ساخت متافیزیکی دیگر شود و به سازگاری یا یگانگی با هستی بینجامد، دیدن همهٔ سویه‌های رابطهٔ زبان با انسان و شعر، و به‌طور کلی هستی است.

برخلاف نظر فروید که هنر را «بیانگر شکست یا تسلیم هنرمند در برابر واقعیت» می‌داند، به‌گمانم، هنر بیانگر یا نشانگر فراروی از واقعیتِ فرسایندهٔ بیرونی برای ایجاد واقعیت یا جهانی دیگر است.

شعر، درافتادن مدام با اقتدار است. یعنی شعر با آن چیز یا چیزهایی درمی‌افتد که ازلی و ثابت می‌نمایند. شعر از آنجا آغاز می‌شود که انسان نمی‌خواهد یا نمی‌تواند شیوهٔ زیست و مناسبات بیرونی را بپذیرد؛ و شاعر به‌عنوان آفرینشگر شعر، زمانی موجودیت می‌یابد که با ساختِ جهانی دیگر، ورای آنچه که وجود دارد، اقدام می‌کند.

ساخت‌گرایان در پی آن نیستند که شعر چه می‌گوید، بلکه می‌خواهند بدانند که شعر از چه ساخته می‌شود. اما اگرچه آنچه که شعر را از غیرشعر برمی‌کشد، به چگونگی یا ساخت آن بستگی می‌یابد، ولی در تأویل یک اثر، نه‌تنها با «چگونگی»، که با «چیستی» نیز سروکار داریم؛ چرا که هر ساخت، چیزی در خود دارد که همان معناست. اگر تنها در چگونگی ساخت شعر غرقه شویم، دیگر امکانات نقد و تأویل را از شعر ستانده‌ایم و به‌ویژه عامل نگاه شاعرانه از رهگذر تکانه‌های عاطفی را به‌کلی نادیده گرفته‌ایم. آنچه که در شعریّت شعر می‌تواند بسیار مهم و حتّا تعیین‌کننده باشد، نگاه شاعرانهٔ شاعر است. یعنی چگونگی نگاه و حس شاعر نسبت به اشیا و پدیده‌هاست که در دگرآفرینیِ زبانی و معنایی اهمیت می‌یابد. به‌قول نیما، «شاعر که فکر کرد، تلفیقات تازه هم دارد.»

دشواری ترجمه بیشتر در شعری نمود می‌یابد که ارزش حسیِ واژگان در آن افزون‌تر از ارزش‌های دیگر باشد. مثلن می‌توان به‌جای آبجو یا عرق و یا عرق‌فروشی، برابرنهادهای مناسبی در زبان بیگانه یافت؛ ولی برای «می» یا «میکده» که با یاری از حسیّت تاریخی-فرهنگی به میدان می‌آیند، نمی‌توان معادل مناسبی یافت. پس می‌بینیم که یک واژه در شعر می‌تواند از طرق مختلف پیامش را به ما برساند، و تکیه یا تأکید کردن بر یکی از آن‌ها، مانع از دستیابی به بسیاری از ظرایف شعری می‌شود. منظور از پیام‌رسانیِ معنایی در شعر، آگاهی‌رسانی نیست. وقتی در شعر، نظم زبانی درهم ریخته می‌شود تا نظمی دیگر جایگزین آن شود، واقعیت بیرونی و معنای چیزها نیز از رهگذر ایهام، به واقعیت یا معنای دیگری تبدیل می‌شود. ولی این معنای تازه، هرچه که باشد، پیامی در خود دارد که همان پیام شاعرانه است که از رهگذر تکانه‌های عاطفی هستی می‌یابد و نباید آن را با مثلن پیام سیاسی یا اجتماعی و یا دیگر واقعیت‌های ملموس که در قیاس با شعر، بیشتر از درون عقل و منطق برمی‌آیند، اشتباه گرفت.

پذیرش تأویل شعر تنها با روش زبان‌شناسیک به آنجا می‌رسد که بخشی از تئوری پسامدرن در این عرصه به آن رسید: یعنی تهی‌کردن شعر یا هر اثر ادبی از معنا. اما خوانندهٔ یک شعر درعین‌حال که از ساخت تازه یا دگرگونهٔ زبان لذت می‌برد، از معنایی که از درون واژه به او می‌رسد نیز به لذت دست می‌یابد. معنا در یک اثر علمی یا سیاسی، از بار معنایی ویژهٔ واژگانی که مفاهیم خاص و معینی را در خود دارند به پذیرندهٔ آن می‌رسد، درحالی‌که در شعر، معنا نه‌تنها از درون ساخت زبان، بلکه از پدیداری رابطه‌های تازهٔ بین اشیا و یا در نتیجهٔ دگرنگری نسبت به هرچیزی فرصت بروز می‌یابد، که می‌تواند معناهای گوناگون را برتاباند. یعنی معنا در یک اثر علمی یا سیاسی تک‌بعدی یا تک‌آوایی است و عملکردی ارجاعی دارد، ولی در هنر، معنا چندآوایی می‌شود. تفسیرپذیریِ چندسویهٔ مثلن شعر حافظ نتیجهٔ چندگونه‌گیِ معنای آن است که هم از طریق ساخت زبان و هم عناصر تصویری (رابطه‌ها) و هم از رهگذر بارِ حسیِ واژگان پدید می‌آید. اگر قرار باشد شعر حافظ را تنها در چگونگیِ دستور زبان یا صرف‌ونحو و یا آرایهٔ کلامی و موسیقیِ آن به داوری بنشینیم، ظرفیت‌های دیگر شعری را که درون‌مایه یا معنای آن را برمی‌تابانند، از گردونهٔ لذتِ زیبایی معنا حذف کرده‌ایم

افزون‌بر زبان، چیز دیگری هم هست که یک نوشته را به شعر برساند. این چیز می‌تواند از طریق ارتباط دگرگونهٔ اشیاء یا پدیده‌ها و یا از رهگذر دگرنگریِ یک شیء به‌تنهایی، که همه را می‌توان در مقولهٔ تصویر یا «تصویر روانی» یا هستِ ذهنی زبان جا داد، پدید آید، که زبان حامل آن است. اصطلاح «تصویر روانی» را ازاین‌رو ساختم تا تفاوت آن با تصویر معمولی یا مادی مانند تصویر شیء در آیینه یا آب و... مشخص شود. تصویر روانی، تصویری است که از فضای مادی و ملموس درمی‌گذرد و حیاتی معنوی یا روانی می‌یابد؛ زیرا به‌مثل، «بیابان» در همان شعر نیما، با نما و معنای دیگری که توسط شاعر آفریده شده، با تصویر مادیِ بیابان تفاوت دارد، و به‌همین‌خاطر، نمودی روانی می‌یابد (در اینجا نمود روانیِ بیابان، انسان «مرده» است). اگر بخواهیم این حالت را در شعر طبیعت، یعنی شعری که شاعرش خودِ طبیعت است، جستجو کنیم، می‌توانیم مثال ماه و آب را نمونه بیاوریم: تصویر ماه در آب، یک تصویر مادی است، ولی اگر در آب سنگی انداخته شود، ماه ناگهان دگرگونه می‌شود. می‌توان گفت که این حالتِ دگرگونگی، همان حالت تصویر روانی در شعر شاعر را دارد. با این تعبیر شاید بشود گفت که شعر، تصویر ماه در آبی است که سنگی در آن انداخته شده باشد.

در دگرگونی زبانی مانند دو حادثهٔ اول، زبان، گوهر شعر است و نمی‌توان آن را ابزار دانست؛ چون حرکتی است زبانی که در خود زبان اتفاق می‌افتد (هستِ عینی زبان)، ولی حادثهٔ سوم، یعنی ایجاد ارتباط عاطفی یا روانی بین دو چیز، که به یاری زبان روی می‌دهد، زبان همچون ابزار عمل می‌کند؛ چرا که این اشیاء بیرون از زبان وجود دارند و تنها از طریق برخورد عاطفیِ شاعر با آن‌ها به درونِ زبان راه می‌یابند (هستِ ذهنیِ زبان). برای همین است که زبان در شعر، هم گوهر است هم ابزار. در پی ارتباط تازه بین دو شیء در یک شعر، زبان دیگر حامل معنای اشیاء نیست؛ زیرا اشیاء از رابطهٔ پیشین بریده‌اند و در ازدواج تازهٔ خود، معنای واقعی و پیشین خود را از کف داده‌اند. نشانه‌ها نیز دراین‌حالت، دیگر قدرتی در دلالت معنا ندارند. یعنی واژه دیگر نه حامل معنای خود است و نه بیانگر وجود خود، بلکه وسیله‌ای می‌شود برای نمایش نشانه‌های دیگر که از ارتباطی نوین پدید آمده‌اند. دراین‌حالت، واژه‌ها نیز با ماهیتی تازه موجودیّت می‌یابند؛ ماهیتی که تشخّص تازه‌ای به آن‌ها می‌دهد. این تشخّص نوین واژه‌ها، تنها از طریق رابطهٔ جدید عاطفی بین اشیاء توانسته موجودیّت بیابد.

این عامل یا حادثهٔ سوم از طریق پدیداری رابطهٔ تازه و دگرگون بین چیزها پدید می‌آید. در اینجا بین «بیابان»، «مرده» و «دل» رابطهٔ تازه‌ای پدید می‌آید که پیش‌ازآن وجود نداشته است. رابطه‌ای که هیچ منطق بیرونی را نمی‌پذیرد. در اینجا شاعر مانند دانشمند به کشف رابطه دست نیافته است، زیرا هیچ پیوند قانونمند و مادی بین بیابان و مرده یا بیابان و دل وجود ندارد تا کشف شود. شاعر با ایجاد پیوند نوینی بین دو عنصر یا با قراردادن یک شیء در موقعیت یا فضایی دیگرگون، دست به آفرینش می‌زند. در این رابطهٔ تازه، دیگر «بیابان» و «مرده» همان بیابان و مردهٔ معمولی نیستند، و هرکدام در هموندی با دیگری است که موجودیت می‌یابد. پیش از آفرینش این رابطه توسط شاعر، بیابان و مرده هرکدام جداگانه و مستقل، موجودیت می‌یافتند، ولی با پیدایش این رابطه و قرارگرفتن در موقعیتی دیگرگون، یکی بدون دیگری نمی‌تواند زندگی یابد. «بیابان» دیگر یک بیابان معمولی نیست، مرده‌ای است یا دل سوختهٔ شاعر است. یعنی «بیابان» از بار معنایی حسیِ متداول فرا می‌رود و در آفرینشی دیگرگون، زندگی تازه‌ای می‌یابد. به‌عبارت‌دیگر در پیوند معنوی روانیِ دو شیء یا وجود در شعر است که موقعیت نوین‌شان حق زیست می‌یابد. در یک شعر، هیچ‌چیز سر جای واقعی خود قرار ندارد. اما این حالت هم در زبان و هم در ارتباط بین اشیاء روی می‌دهد.