بریده‌هایی از کتاب سلوک شعر (نقد و تئوری شعر)

به این پاره از شعر «هست شبِ» نیما توجه کنید: با تنش گرم، بیابان دراز مرده را مانَد در گورش تنگ به دل سوختهٔ من مانَد در این شعر، چند حادثه روی داده است. نخست اینکه با آرایهٔ کلامی که با هنجار زبان معمولی تفاوت دارد، شعر آهنگین شده است. یعنی به‌جای اینکه بگوید «بیابان دراز، مردهٔ در گور را می‌ماند»، با دخالت در صرف‌ونحو جمله، زبان را به موسیقی می‌رساند. دو دیگر، با ایجاد فاصله بین صفت (گرم و تنگ) و موصوف (تن و گور) و پیوند ضمیر متصل «ش» به موصوف (تنش، گرم و گورش، تنگ به‌جای تن گرمش و گور تنگش)، از عادت زبانی می‌گریزد. این دو حادثه در زبان، باعث آشنایی‌زدایی زبانی برای رسیدن به شعر انجام شده است. دراین‌حالت، زبان ابزار نیست، بلکه همچون گوهر شعر عمل می‌کند؛ یعنی زبان، نه از بیرون، که در خود، شکل تازه‌ای می‌یابد. آن موسیقی ناشی از آرایهٔ کلامی و این خروج دستوری از زبان، خارج از همین زبان وجود ندارد. ولی آیا آنچه که این نوشته را به شعر می‌رساند، همین دو حادثهٔ زبانی است؟ اگر چنین باشد، با حرکت یا بازیِ زبانی‌ای ازاین‌دست می‌توان شعر را تا حد فن‌نگاری تقلیل داد.

درست است که در ترجمه، بسیاری از ظرایف زبانی ازجمله موسیقی، از بین می‌رود و یا دگرگون می‌شود، ولی مگر شعر بسیاری از شاعران بزرگ دنیا از طریق ترجمه یا واگرداندن، به جهانیان معرفی نشده‌اند؟ اگر نرودای شیلیایی به انگلیسی، آلمانی، فرانسوی، فارسی و... ترجمه نمی‌شد چگونه می‌توانست بُردی جهانی بیابد؟ و همین‌گونه است آثار شکسپیر، گوته و حافظ و... مگر گوته، شاعر بزرگ آلمانی، فارسی می‌دانست که شیفتهٔ حافظ شده بود؟ او با خواندن همان ترجمهٔ نارسای شعر حافظ بود که با شور و شیدایی او را می‌ستاید و «دیوان شرقی-غربی» را می‌آفریند. پس باید چیزیا جان و گوهر دیگری ورای زبان در یک اثر نهفته باشد تا آن را به سطح جهانی فراز آورد. مشکل عمدتن در زبان‌آوریِ ادیبانهٔ بسیاری از شعرهاست که در ترجمه خلع سلاح می‌شوند. این‌گونه شعرها به‌جای گوهر شعری، با زبان‌پردازی می‌خواهند شعریّت خود را به ثبوت برسانند؛ و طبیعی است که در برگردان به زبان دیگر، آنچه برجا می‌ماند مفهومی است ساده که به‌کار جهانیان نمی‌آید.

هرگونه آرایهٔ کلامی، ازجمله آهنگین‌شدن، می‌تواند به زیبایی شعر یاری برساند؛ اما اگر آن را جان یا ذات شعر بدانیم، بسیاری از شعرهایی را که آهنگین نیستند، از گردونهٔ شعر خارج کرده‌ایم. آقای داریوش آشوری با اینکه در تفکیک شعر از غیرشعر به نکات جالب و درستی دست می‌یابد و معتقد است که «در هنر، اشیاء نه درحقیقت ثابت و ازلی و ابدیِ خویش، بلکه در نمودِ بی‌واسطهٔ خویش پدیدار می‌شوند.» ولی هنگامی که به موسیقی در شعر می‌رسد، همان عادت کهن صدایش را بلند می‌کند که «موسیقی شعر پاره‌ای جدایی‌ناپذیر از شعر است و پیوند ذاتی با آن دارد... واگرداندن شعر به نثر و یا ترجمهٔ آن به نثر و زبانی عاری از موسیقی گویی جان آن را می‌ستاند و پیکر بی‌جانش را به ما می‌سپارد.» به‌راستی اگر موسیقی جان شعر باشد، خود زبان و ظرفیت دگرگونهٔ پایان‌ناپذیرش و آن تپش عاطفی که جان‌مایهٔ شعر است، در کجای شعر قرار می‌گیرند؟ مطابق این نگره، آنچه به شعر جان می‌بخشد، یعنی یک پیکر مرده را به وجودی زنده بدل می‌سازد، موسیقی است. درحالی‌که موسیقی می‌تواند همچون یکی از ابزار شعر عمل کند؛ زیرا موسیقی در شعر، تنها یکی از روش‌های دگرآفرینیِ زبانی است؛ روشی که می‌توان آن را به‌کار نبرد، ولی به شعر رسید.

دگرآفرینی زبانی مرزپذیر نیست و شعر یا ادبیات، به‌قول رولن بارت، «گریز از اقتدار زبان» و «انقلاب مداوم زبان» است. پس بینشی که می‌خواهد از نوعی اقتدار زبانی بگریزد و اقتدار تازه‌ای را جایگزین آن کند، به اقتدار اندیشه آغشته است. همین اقتدار اندیشه نشان می‌دهد که اندکی پیش‌خیزی در راستای دگرآفرینی زبانی چندان ژرفایی ندارد و بیشتر از تظاهر به مدرنیسم نشئت می‌گیرد. به‌همین‌خاطر است که دگرآفرینی‌های زبانیِ شاعران دیگر که شعرشان دارای آهنگِ کلام است، بی‌آنکه از آهنگ ناشی از زبان نثر کهن (از نوع شعر شاملو) بهره بگیرد، نادیده گرفته می‌شود. نکتهٔ دیگر اینکه، من خود تا چند سال پیش به ذاتی‌بودن موسیقی در شعر باور داشتم. اما اکنون تصور می‌کنم که هیچ‌چیزی نمی‌تواند برای همیشه ذاتیِ چیزی باشد؛ چرا که پذیرش ذات به‌مفهوم پذیرش وجودی ازلی، ابدی و ثابت است و تغییر را در آن راهی نیست؛ یعنی پذیرش نوعی مطلق در هستیِ چیزهاست. به‌ویژه اینکه چنین حکمی در پهنهٔ فرآوردهٔ عاطفی، آن هم هنر شعر، تکانه‌ها و تپش‌های آزادانهٔ خیال را مسدود می‌کند. هرچیز اگر در لحظهٔ پیشین یا در این لحظه، ذاتِ شیء یا عنصری باشد، ممکن است در لحظهٔ پسین، از اصل خود فرا رود و دیگر به سرچشمه بازنگردد و یا حضوری دگرگونه بیابد.

وقتی بایزید بسطامی می‌گوید: «عشق باریده بود و زمین تر شده» و یا «روشن‌تر از خاموشی چراغی ندیدم»، این شعر است. اما همسوییِ واژگانی یا موسیقی کلامِ آن نیست که این نثر را به شعربرمی‌کشد، بلکه در آن رابطهٔ نامتعارفی است که بایزید بین عناصر یا اشیاء پدید می‌آورد. یعنی دریک‌جا جسمیّت‌بخشیدن به عنصر معنوی عشق که زمین مادی را تر می‌کند و درجای‌دیگر، نور دیدن در خاموشی یا ایجاد جهانی تازه و دگرگونه در خاموشی است که به شعریّت می‌رسد. درحالی‌که در همان نثر کهن مورد نظر آقای شفیعی کدکنی، می‌توان جمله‌های فراوانی یافت که آهنگین‌اند یا به‌خاطر نظام خاص کلمه به موسیقی کلام رسیده‌اند، ولی شعر نیستند: الف- «در پسِ پشت شیخ بودم ایستاده، شیخ ساعتی سر در پیش افکنده... و از راه یک سو شدیم و شیخ فرود آمد و هیچ‌کس سجاده نداشتیم که باز افکندیمی.» اسرارالتوحید - ابی‌سعید ابی‌الخیر

شفیعی کدکنی از میان شعرهای سپید، تنها پاره‌ای از شعرهای شاملو را به‌عنوان «شعر منثور» می‌پذیرد و با بی‌تفاوتی شگرفی همهٔ شعرهای شاعران دیگری را که از قید وزن و قافیه آزادند نادیده می‌گیرد. او شعر شاملو را «تنها نمونهٔ موفق شعر منثور در ادبیات معاصر ایران» می‌داند. علت چنین انگاره‌ای تنها در همان بینشی نهفته است که ازیک‌سو «خاستگاه طبیعی شعر» را در «موسیقی» می‌یابد، یعنی موسیقی را عنصر اصلی یا تعیین‌کنندهٔ شعر می‌بیند و از دیگرسو، حق حیات برای این موسیقی را تنها در اوزان عروضی و یا در نثر کهن فارسی قائل می‌شود. او شعر شاملو را از آن جهت می‌پذیرد که از «موسیقی کلام نثر» کهن مایه می‌گیرد. با همین نگرش است که شعرهای دیگر شاعرانِ آزادسرا را شعر نمی‌داند، ولی نثر نویسندگان کهن یا صوفیان مانند منشأت خاقانی، خواجه عبدالله انصاری، شطحیات صوفیه، به‌ویژه بایزید بسطامی، تاریخ بیهقی و... را به‌خاطر «نظام خاص کلمه» یا «موسیقی کلام» شان، شعر منثور (همسنگ شعر شاملو) می‌نامد.

پذیرش موسیقی در شعر به‌عنوان عنصر حیاتی شعر، در نهایت می‌تواند به آنجا بکشد که هر موزونیتی که براثر بازی یا پس‌وپیش‌کردن واژگان یا اجزای جمله پدید آید، شعر تلقی شود؛ یعنی بسیاری از دیوان‌های شعرای مختلف که تنها به‌نظم‌کشیدن مفاهیم یا آموزش عرفان و اخلاق و سیاست است، در قلمرو شعر جا می‌گیرند. هرچند پاره‌ای از شعرهایی که به یاری وزن (جدا از تصویر)، نظام تازه می‌یابند، چنان حرکت یا ولولهٔ تازه و دلنشینی در زبان ایجاد می‌کنند که مشکل بتوان آن‌ها را از گردونهٔ شعر خارج کرد؛ اما هنگامی که شعر، تنها از درون دگرآفرینیِ زبانی جواز شعری بیابد، هر نظم سستی نیز می‌تواند ادعای شعریّت داشته باشد.

اصل قراردادن دگرآفرینیِ زبانی همچون گوهر شعر که سپس‌تر در انگارهٔ پسامدرن به‌سمت تهی‌کردن اثر ادبی از معنا انجامید، داوری در شعریّت یک شعر را از چند سو به دشواری دچار می‌سازد: ۱. درست است که زبان می‌تواند همچون گوهر شعر عمل کند و با آشنایی‌زداییِ زبانی است که نوشته می‌تواند به‌مقام شعر دست یابد. ولی نخست اینکه این گوهر یا خون نیاز به رگ و پی دارد تا بتواند در آن جریان یابد و به حیات خویش ادامه دهد، یعنی عناصر دیگری نیز هستند که در ارزشمندی شعر دخیل‌اند. دو دیگر، با چنان برخوردی با شعر، هر نوشته‌ای با اندکی خروج از زبان عادی، می‌تواند ادعادی شعریّت داشته باشد. در سال‌های اخیـر که تئـوری فرمالیـست‌ها، ساخت‌گرایان و حتّا پست‌مدرنیست‌ها، البته به‌شکل التقاطی، در نقد ادبیِ ما جلوهٔ پررنگ‌تری یافته، برخورد با زبان در شعر گاه شکل افراطی به‌خود گرفته است. افزون بر عده‌ای که شعر را تنها بازی زبانی یا غریب‌نویسی می‌دانند و گاه کارشان به شیزوفرنی زبانی شباهت می‌یابد، برخی نیز که گرایش کلاسیک دارند و در زبان به مهارتی دست یافته‌اند، مهارت خود را به‌عنوان عنصر اصلی در سرایش شعر تلقی می‌کنند

اما چنین رویکردی به شعر، پیش‌تر توسط سمبولیست‌ها و در رأس آن‌ها بودلر، انجام گرفته بود. بودلر شعر را در سویهٔ ارزش‌های زیبایی‌شناختی آن به داوری نشست. سمبولیست‌ها برای گریز از گرایش عامه‌گرایانه در هنر، سمبل (نماد) را جایگزین بیان عریان واقعیت کردند و به‌سوی فرم یا شعر ناب روی آوردند؛ چرا که در نماد، شیء چهرهٔ واقعی خود را ازدست می‌دهد و یا دگرگون می‌شود و مفاهیم از تک‌چهره‌گی به چندچهره‌گی فرا می‌بالند و با تعبیری چندسویه، معنای شیء تغییر می‌کند و هرکس از ظن خود یار آن می‌شود. اما تفاوت بارز نگرش سمبولیست‌ها با فرمالیست‌ها یا ساخت‌گرایان در این است که سمبولیست‌ها اساس شعر را «تصویر» می‌دانستند، درحالی‌که فرمالیست‌ها نوآوری در شعر را نه در تصویرهای نو، بلکه در شیوهٔ نوین کاربرد «زبان» تلقی می‌کنند.

با طرح «رستاخیز کلمه» از سوی فرمالیست روسی، ویکتور شکلوفسکی، که عنوان رساله‌ای از اوست، ادبیّتِ متون، در ادبیات، از تاریخ اجتماعی یا سیاسی و حتّا روان‌شناسی اهمیت بیشتری یافت. در دیدگاه فرمالیست‌ها، متن از معنای تاریخی جدا شد و به‌جای اینکه مانند گذشته، تاریخ و جامعه‌شناسی، دلالت معناییِ متن ادبی قرار گیرد، زبان چنین نقشی را به‌عهده گرفت. در همین راستا، مفهوم «آشنایی‌زدایی» در زبان توسط شکلوفسکی و سپس «بیگانه‌گردانی» توسط یاکوبسن و تینیانوف، به‌عنوان سازندهٔ ادبیات مطرح شد؛ یعنی شاعر با آشنایی‌زداییِ زبانی (چه در کاربرد واژگان، چه در صرف‌ونحو و ساخت زبان...) دنیای تازه‌ای پدید می‌آورد و حس و درک نسبت به موضوع یا شیء را دگرگون می‌کند. از زاویهٔ رویکردِ زیبایی‌شناختی به شعر، تئوری فرمالیست‌ها و ساخت‌گرایان باعث شد تا متن ادبی از حد ارزش‌گذاری سیاسی یا اجتماعی فراتر برود و مانع از ارزیابی آن تا میزان گزارش‌های واقع‌گرایانه شود.