بریده‌هایی از کتاب کارگردانی برای صحنه

تبعیض نژادی میان زن و مرد، آیین‌های نظامی روزانه، انضباط و نظم موجود در جزیره، محدودیت تقویم اجتماعی و البته تمرین و یادگیری زندگی در جزیره از مواردی بودند كه روی آنها كار می‌كردیم. در نتیجه هر بازیگر بدون خواندن یك نت آواز یا انجام یك حركت موزون كه از اصول نمایش‌های موزیكال هستند، می‌توانست زندگی و شخصیت خود را طی ۲۴ ساعت در جزیره، بدیهه‌سازی كند.

از مدت‌ها پیش، از تكنیك‌ بدیهه‌سازی به عنوان راهی برای شكل‌گیری و تمرین متن، استفاده می‌كردم.

در واقع براساس تجربۀ من، اغلب اشكال تئاتر، قبل از تمرین، نیاز به تصمیمات طراحی دارند چرا كه زمان كمی برای تمرین وجود دارد

در سیستم دموكراسی، برای آماده‌سازی نمایشنامه و اجرای آن، نیاز به تبادل نظر است تا افكار مختلف پرورش پیدا كنند و در نهایت به توافق برسند. اما اجرای این فرایند، بسیار مشكل است. دموكراسی درباره ایدۀ اصلی باید جای خود را به روش كارگردان و تصمیم‌های تفسیری او بدهد. یعنی در این مورد، حرف كارگردان بر دیگران برتری دارد. به خصوص در تئاتر موزیكال كه عناصر مختلفی در آن برای تسلط و غلبه بر یكدیگر در حال رقابت هستند، این امر باید اجرا شود.

هیچ‌گاه با این روش كارگردانی كه از طریق ایجاد ناآرامی، وحشت و دیكتاتوری به هدف خود دست پیدا كنم، موافق نبوده‌ام. هدف من این است كه فضای همكاری، صمیمت و بالاتر از آن، فضایی شاد را در سالن تمرین به وجود آورم. به نظر من فرایند تمرین باید مشاركتی باشد و همۀ افراد دخیل در تمرین حق اظهار نظر دارند.

می‌پرسند: «چطور باید حركت كنم؟» جواب من هم این است: «من شما را راهنمایی نمی‌كنم.»

اعتقاد داشتم كه افراد گروه باید در رفتن و بازگشتن، آزاد باشند. چرا كه ایجاد تغییرات اساسی در فرایند ساخت تئاتر و رسیدن به نمایشی حقیقی از این راه امكان‌پذیر است

اما من در كارگردانی از بدیهه‌سازی به عنوان روش اصلی استفاده می‌كنم. به بازیگران نمی‌گویم كه كجا بروند و چه بكنند؛ چرا كه این در طبیعت و آداب آنها نیست. آنهایی كه سواد دارند، متن را می‌خوانند و دیگران، جملات نمایشنامه را از آنها می‌شنوند. این قضیه، یكی دو بار تكرار می‌شود و سپس من آنها را مجبور می‌كنم كه متن را فراموش كنند و به خلق و بدیهه‌سازی بپردازند. زمانی كه دوباره به سراغ متن می‌رویم، بازیگران بی‌سواد، اغلب زودتر از دیگران راه می‌افتند. گوش و حافظۀ آنها بسیار قوی است.   ما به طور معمول، یك یا دو ماه تمرین می‌كنیم

دانكن راس می‌گفت: «یك نمایش باید داستانی را بازگو كند و اگر خود را محدود به سنت‌ها نكنی، آزاد هستی. ممكن است زیباترین نورپردازی، لباس و صحنه را در اختیار داشته باشی. اما اگر قرار باشد اینها همانند موانعی بر سر راه داستان‌گویی قرار بگیرند باید از شرشان خلاص شد.»

نمایش «خیابان كوركودیل» براساس داستانی كوتاه از «برونو شولتز» ساخته شد. نقطۀ شروع برای خلق این نمایش این بود كه داستان را برای یكدیگر بخوانیم. سپس تلاش كردیم، داستان را در اشكال متفاوت و بی‌شمار، تصور و تعریف كنیم. این كار با تكرار داستان در حالات خلاصه شروع شد. در واقع تعریف كردن این داستان‌ها مثل تعریف كردن قصه‌هایی بود كه شب‌ها در جمع دوستان و جلوی شومینه تعریف می‌كردیم. تا اینكه بالاخره به دنیای هیجانات برونو شولتز پاگذاشتیم و به تصاویری بدون كلمه مثل رویا و كابوس رسیدیم.

بخشی از برنامۀ تمرین‌ها در آن گروه، ما را وا می‌داشت تا هر هفته یك نمایش ده دقیقه‌ای را در ادامۀ نمایش هفته قبل بسازیم. این كار ممكن بود با همكاری هنرمندان امریكای جنوبی و سنگال در یك هفته، یونانی‌ها، ایتالیایی‌ها و مراكشی‌ها در هفتۀ دیگر و استرالیا و ژاپن در هفتۀ بعد صورت گیرد. بنابراین هر هفته، بیشتر وقت ما به فهمیدن زبان یكدیگر و ایده‌هایمان می‌گذشت. مشكل اصلی، فهمیدن حرف یكدیگر نبود. (خدا می‌داند كه اگر یك غریبه، تركیب زبان فرانسوی ما با زبان‌های دیگر را می‌شنید، چقدر تعجب می‌كرد!) مشكل، تفاوت ایده‌های مختلف با ریشه‌های متفاوت و پس زمینه‌های فرهنگی مختلف بود. این تمرین‌های ما به خلق یك زبان عمومی انجامید. همین، مساله‌ای است كه یكی از پله‌های اولیۀ هر تولیدی را به وجود می‌آورد. چگونه یكدیگر را می‌فهمیدیم؟ چگونه می‌توان برای موضوعی كه فرازبانی است، یك زبان پیدا كرد؟

او اصرار داشت كه ما آنچه را می‌بینیم، به اشكال دیگر تصور كنیم. برای مثال اگر تم تمرین‌های این هفته، خیابان بود، مجبور نبودیم كه حتماً از آن یك درام بسازیم. كافی بود آنچه را دیده بودیم به حركات تبدیل كنیم، نه اینكه لزوماً به اشكال یا روش‌های واقعی و با كلام روی آوریم. این كار را از طریق حركات پویا كه تا حدودی به رقص نزدیك می‌شدند، می‌كردیم. حتی با وجود اینكه اكثر ما رقصنده نبودیم، برخی اوقات باید آنچه را دیده بودیم، فضاسازی می‌كردیم. این كار از طریق حركت اشیای معمولی مثل میز و صندلی و... انجام می‌شد

یك نمایش در دستان كسانی است كه آن را اجرا می‌‌كنند. این بازیگران هستند (و نه كارگردان) كه باید تمام حركات و مكان هر كلمه را در ذهن داشته باشند و برای رسیدن به این امر به عنوان یك بازیگر، اعتقاد دارم كه باید حس كنی نمایشنامه در تسخیر تو است. به همین دلیل باید بخشی از خلق آن باشی و كاملاً خود را در فرایند ساخت آن درگیر كنی

ما به این نتیجه رسیدیم كه تئاتر، آن چیزی نیست كه روی صحنه است. آن، فضای تئاتر را به وجود نمی‌آورد. در واقع فضای تئاتر در ذهن تماشاگران به وجود می‌آید. همین مساله، تئاتر را از دیگر هنرها متفاوت می‌سازد. این حقیقت وجود دارد كه در تئاتر چیزی را تصور می‌كنیم كه وجود خارجی ندارد و یا اینكه سعی می‌كنیم جلوی ناباوری خود را بگیریم و نمایش را بپذیریم

سایمون مك برنی معلمی داشتم كه به من می‌گفت: «اگر بازیگری فراموش كند كه چگونه باید مثل كودكان بازی كند، دیگر نباید به بازیگری ادامه دهد.» آنچه یك كودك در دنیای اطرافش می‌بیند، به وسیلۀ قوه تخیل او دگرگون می‌شود. طرح یك فرش می‌تواند به یك دنیای خیالی بدل شود. حتی یك نردبان در این حالت به شكل كوه به نظر می‌رسد.

رسیدن به این ایده‌ها هرگز از طریق فكر كردن صورت نمی‌گیرد. من هرگز منتظر نمی‌شوم كه ایده‌ها از سرم بیرون بیایند. مواد مورد نظر من همین دور و بر هستند. بستگی دارد كه چطور به آنها نگاه كنید. نكتۀ خارق‌العاده این است كه نمی‌توانید بگویید چه ایده‌ای توسط چه كسی به نمایش راه یافته است؟ ما از طریق یك بدیهه‌سازی به یك ایده می‌رسیم. تكنسین‌ها به سراغ جعبۀ ابزار یا كامپیوتر و اینترنت می‌روند و دربارۀ فضا نوردان و نقشه‌های هوایی و فضایی و... اطلاعات كسب می‌كنند. آنها مواد خامی را كه احتیاج دارم در اختیارم قرار می‌دهند و من با این ایده‌ها بازی می‌كنم. تكنسین‌ها باید همیشه در سالن تمرین حضور داشته باشند.

شما باید تمریناتی داشته باشید كه اجازۀ وقوع چنین تصادفاتی را بدهند. باید خود را در محیطی آزاد و هرج و مرج زده رها كنید تا در میان اشیای پراكنده و اتفاقات به یك نظم خاص برسید و راهتان را پیدا كنید.

تعریف كردن داستان یك چیز است ولی تفهیم مفاهیم آن به مخاطب چیز دیگری است. اگر سعی كنیم، تمام مفاهیم یك داستان را تحت كنترل در آوریم، شكست می‌خوریم. لبخند دروغین یك سیاستمدار در آگهی انتخاباتی می‌تواند ما را متقاعد كند كه به او رای ندهیم. بنابراین وانمود كردن، می‌تواند باعث نتیجۀ معكوس شود. بازیگر باهوش یاد می‌گیرد كه برای كنترل آنچه تماشاگران می‌بینند، تلاش نكند.

نمایشی كه در آن با تأثیرات ترس مواجه شویم، انرژی فراوانی را از ما می‌گیرد. عنصر ترس، همیشه ویرانگر است. هر چه ترس بیشتری به سالن تمرین راه پیدا كند، رنج بیشتری نیز در پی خواهد داشت، ترس، بالا بردن صدا را مشكل می‌كند. ترس، مخالفت را غیرممكن می‌سازد. ترس می‌تواند به اندازۀ توافق‌های اشتباه جمعی، باعث تضادهای اشتباه شود. برای رسیدن به تئاتر مطلوب، وجود فضای كاری سالم كه در آن بتوانیم خطركنیم و شكست بخوریم، ضروری است. ترس، این اعتماد و اطمینان را مخفی می‌كند و احساس راحتی و آرامش را تحلیل می‌برد و كار را متوقف می‌سازد.

مثلاً اگر بگوییم x بازیگر با استعدادتری از y است، به شكل اصلی اشاره نكرده‌ایم. پس بهتر است بگوییم، x كمتر از y خود را محدود می‌كند. استعداد، مثل جریان گردش خون بدن است. فقط باید جلوی لخته شدن خون را بگیریم. حذف كردن برخی چیزها، همیشه هم منفی نیست. چه چیزی بهتر از این كه یك جراح، تومور سرطانی را از بدن خارج كند؟ جراح، باعث خلق زندگی نمی‌شود اما می‌تواند از قطع شدن آن جلوگیری كند.