بریده‌هایی از کتاب فلسفه فون تریه

در مقابل، ملال جاستین یا فقدان خواست در وی، نتیجه‌ی دوری از تمامی توهمات است. به همین علت است که با نزدیک شدن سیاره‌ی مالیخولیا روحیه‌ی کلر رو به اضمحلال می‌نهد و در عوض جاستین بسیار پرانرژی می‌شود. همان‌طور که جاستین از اعماق افسردگی به کلر می‌گوید: «اگه فکر می‌کنی از سیاره (مالیخولیا) می‌ترسم، خیلی احمقی». جاستین فراسوی نگرانی گام برمی‌دارد، همان‌گونه که فراسوی آیرونی و ناتوان از آن است - زیرا او پیش از این بسیار منزوی بوده است، او پیش از این از دنیا فاصله گرفته بود، و بنابراین از تمامی ارزش‌ها و هنجارها به دور بود. جاستین به ‌هیچ ‌وجه نگران سرنوشت زمین نیست، دقیقاً به این دلیل که برای او فاجعه قبلاً رخ داده است. پایان هستی وحشت مضاعفی برای او ایجاد نمی‌کند. در واقع، چیزی باقی نمانده است که برای آن نگران باشد. جاستین می‌گوید، «لازم نیست ما نگران زمین باشیم، دل کسی براش تنگ نمی‌شه». اگر جاستین نشانه‌ای دال بر انقراض پیدا کند بسیار آسوده‌تر است، زیرا سندی است بر آن‌چه او پیش از این احساس می‌کرده و می‌دانسته است.

جاستین از حقیقتی غیرانسانی و غیرشخصی سخن می‌گوید و آن را بی‌ هیچ افسوس ‌خوردنی بیان می‌کند. اما او تنها می‌تواند درباره‌ی این حقیقت با یک فاصله حرف بزند. با فاصله و فارغ از سرخوردگی‌، اندوه و جداشدگی. در این‌جا، عینیتی وجود ندارد، بلکه تنها نوعی تغییر احساس مشخص است. حتی وقتی جاستین درباره‌ی یک حقیقت کلی حرف می‌زند، باز هم یک هستنده‌ی جزئی باقی می‌ماند و نمی‌تواند امر کلی را به چنگ آورد (یا با آن همانند‌سازی کند).

در مالیخولیا، همان‌طور که در فیلم ضدمسیح دیدیم، اصلِ آشوب بنیادین است. ما می‌توانیم این امر را به طور مستقیم در ضدمسیح ببینیم. شخصیت دفئو روباهی را می‌بیند که از بدن خود می‌خورد. روباه به سوی او برمی‌گردد و با صدای ناموزونی می‌گوید، «آشوب حکمفرما می‌شود». در فیلم مالیخولیا این امر بارز نیست؛ اما جاستین به طور واضحی با آشوب، یا امکان و بی‌اساسیِ طبیعت سر و کار دارد، گرچه آن صدای نامأنوس و سبعانه‌ی روباه را ندارد. اما زمانی که به کلر می‌گوید، «همه چیز را می‌دانم»، لحن صدایش بسیار غمناک است. صدایش بریده‌بریده است و لب‌هایش می‌لرزد. او بر لبه‌ی سقوط کامل ایستاده است، و در واقع تلاش می‌کند که درهم نشکند، اما این تلاش بس ناچیز است. جاستین به ما نشان می‌دهد که آن‌چه حس می‌کند با آن‌چه می‌داند یکی است. او به کلر می‌گوید، «زندگی روی زمین شیطانی است» و این‌که «ما تنهاییم و زندگی تنها روی زمین جریان دارد، و خیلی طولانی نیست».

«زندگی روی زمین شیطانی است» و این‌که «ما تنهاییم و زندگی تنها روی زمین جریان دارد، و خیلی طولانی نیست».

این جهان - بدون - ما، یا این بیرون مطلق، به چنگ مفاهیم انسانی در نمی‌آید، و یا در هیچ یک از الگوهای انسانی دسته‌بندی نمی‌شود. ری براسیه اشاره می‌کند که «شکاف میان هویت مفهومی و تفاوت غیرمفهومی تقلیل‌ناپذیر است - تفاوت میان فهم ما از ابژه با آن‌چه ابژه فی‌نفسه هست» (براسیه، ۵۵، ۲۰۱۲). میاسو این شکاف را با اصل «ضرورت احتمال، یا به بیان دیگر، قدرت مطلقه‌ی آشوب» (میاسو، ۷۱، ۲۰۰۸) به‌روشنی شرح می‌دهد. حقیقت غیرانسانی امکان محضی است که تنها ضرورتِ بیرونِ مطلق است. به بیانی پارادوکسیکال، این حقیقت ضروری است که هیچ چیز نمی‌تواند ضروری باشد. چنان‌که میاسو می‌گوید: «هر چیزی می‌تواند در هر لحظه‌ای بدون هیچ دلیلی تغییر کند» (میاسو، ۸۳، ۲۰۰۸).

جایگاه جاستین را به ‌مثابه‌ی شاهد جهانی که ما از آن حذف شده‌ایم، تنها می‌توان به‌طریقی پارادوکسیکال توصیف کرد. او دسترسی غریبی به چیزهایی دارد که ممکن است برای همیشه از دسترس ما خارج باشد. او بیرون رفتن خود را از چشم‌انداز هر نگرش ممکنی می‌نگرد. او می‌بیند و حس می‌کند هر آن‌چه را که تمام توان او را برای دیدن و حس کردن نابود می‌کند. درک جهان، بیرون از ارتباط‌اش با ما، و بیرون از تمام مقولاتی که ما بر آن تحمیل کرده‌ایم، جاستین را با آن‌چه کوئنتین میاسوی فیلسوف، «بیرون بزرگ، خارج مطلق» می‌خواند - به لحاظ احساسی و یا معرفت‌شناختی - پیوند می‌زند. این است قلمروِ بودنی «که هیچ نسبتی با ما ندارد، هست بی‌توجه به این‌که برای چه هست، و در خودش موجود است بی‌توجه به این‌که ما به آن می‌اندیشیم یا نه» (میاسو، ۷، ۲۰۰۸).

در فیلم مالیخولیا، کلر به‌ عنوان چهره‌ای ملودرام در جهان - برای - ما سیر می‌کند و کاملاً به مرزهای خانه‌اش محدود می‌شود، به طوری که حتی رویاها و امیال‌اش هم از مرزهای خانه بیرون نمی‌رود. به نظر می‌رسد جان با آن مشغولیت‌های علمی و تلسکوپ‌اش در جهان - در - خودش سیر می کند. او درباره‌ی مالیخولیا، «سیاره‌ی شگفت‌انگیز»، بسیار سخن می‌گوید و با اطمینان توضیح می‌دهد که مالیخولیا چگونه بدون این‌که آسیبی به زمین بزند از کنارش عبور می‌کند. اما جاستین، با انزوای مالیخولیایی‌اش از این دو جهان فاصله می‌گیرد و در عوض با رازهای ژرفِ جهان - بدون - ما همراه می‌شود.

«مفهوم معماگونِ» جهان - بدون - ما می‌تواند به‌طرزی کنش‌گرانه این‌گونه تعریف شود: «حذف انسان از جهان». ما با این امر کاملاً بیگانه‌ایم. ما همیشه سعی کرده‌ایم با مفاهیمی جهانِ - بدون - ما را به چنگ آوریم. مفاهیمی همچون، «نامتناهی بد» در هگل، «عمل انفعالی» در سارتر، امر واقع غیرممکن در لکان و «پسمانده» در ژیژک. اما تمامی این مفاهیم اعتبار محدودی دارند، زیرا بسیار - زیادی - انسانی‌اند. چنان‌که تاکر می‌گوید، آن‌ها «تلاش می‌کنند چیزها را به واژگان انسانی درآورند، در واژگان جهان - برای - ما». اما جهان - بدون - ما دقیقاً از تمامی این صورت‌بندی‌ها متفاوت است (تاکر، ۵-۴، ۲۰۱۱).

یوجین تاکر در نوشته‌اش درباب «وحشت از فلسفه» میان سه بُعدِ جهان تمایز قائل می‌شود. نخست، جهان - برای - ما، «جهانی که در آن زندگی می‌کنیم». دوم، جهان - در - خودش، یا جهانی که جدای از ما وجود دارد. و سوم، جهان - بدون - ما، «جهان شبح‌وار و نظری» که در محدوده‌های تفکر ما وجود دارد. دو جهان اول برای ما آشنا هستند، زیرا به طور دیالکتیکی با آن‌ها ارتباط نزدیکی داریم. جهان - در - خودش از ما مستقل است، اما ما همواره تلاش می‌کنیم تا آن را به جهان - برای - ما تبدیل کنیم. این همان چیزی است که هگل آن را «کار سلبی (کار امر منفی)» می‌خواند، و در واژگانی معاصر می‌توان آن را کار علم و تکنولوژی خواند (تاکر، ۵-۴، ۲۰۱۱).

در قسمت‌های پایانی فیلم، کلر به دنبال کاری برای انجام دادن می‌گردد، اما در واقع در آن لحظات هیچ کاری نیست که او بتواند انجام دهد. او به دنبال هدفی می‌گردد، آن هم در شرایطی که خالی از هر هدفی است. کلر می‌خواهد کاری انجام دهد، اصلاً مهم نیست که آن کار چقدر مسخره و احمقانه باشد، او قصد دارد همچنان توهمِ معنا و خواست کنش را حفظ کند. در واقع، کلر هنوز با مفهوم خواست زندگی نیچه پیش می‌رود - در حالی که چنان‌که قبلاً دیدیم، جاستین این‌گونه نیست. می‌توانیم بگوییم ناامیدی کلر نتیجه‌ی احساسی همان چیزی است که کانت توهم استعلایی می‌نامد. این تلاشی است - این تلاش‌ها به همان اندازه که نادرست هستند، وسوسه‌انگیز هم هستند - برای این‌که قوانین و اصولی را که برای پدیده‌ی خاص در جهان بودن معتبرند، برای جهان به‌ مثابه‌ی یک کل هم معتبر بدانیم. چنین تلاش‌هایی هرگز نمی‌توانند موفق باشند. پایان جهان نمی‌تواند به ‌مثابه‌ی رویدادی که در جهان رخ می‌دهد فهم یا تجربه شود. بنابراین، ناامیدی کلر نتیجه‌ی وابسته بودن به توهم استعلایی است.

اما با وجود سیاره‌ی مالیخولیا که همچون ماه دیگری در آسمان می‌درخشد، زندگی نمی‌تواند مسیر گذشته‌اش را بپیماید. زندگی روزمره به حال تعلیق درمی‌آید. دنیا رو به نابودی است و کلر هم می‌داند که هیچ‌کاری از دست‌اش برنمی‌آید. پایان جهان امری ناگزیر است، کاملاً به دور از محاسبات و البته غیرقابل درک. این شرایط همچون دیگر شرایطی نیست که کلر با آن‌ها سر و کار دارد. این اتفاق پایان تمام شرایط و مناسبات است. کلر را ناامیدی فرا می‌گیرد، زیرا آن استواری وجودی که او آن را مسلم فرض می‌کند در حال نابودی است.

مورد جاستین نیز چنین است: او در «درونیت فردی» مالیخولیایی خود فرو رفته است، به طوری که نمی‌تواند با انسان‌ها و حتی چیزهای دیگر ارتباط برقرار کند.

مسئله این است که جاستین آن‌قدر در ژرفنای افسردگی‌اش فرو رفته است که اصلاً قادر نیست محبت‌های کلر (یا هر کس دیگری) را جبران کند. او نمی‌تواند در برابر اتفاقاتی که برایش می‌افتد واکنش مناسبی نشان دهد. وضعیتی که درون اوست با آن‌چه بیرون از آن است ارزش یکسانی ندارد. شاید بتوان گفت جاستین «منزوی» است، البته به شیوه‌ای که گراهام هارمن می‌گوید: «ابژه‌های منفرد منزوی هستند و در درونیت فردی‌شان فرو رفته‌اند، به طوری که اصلاً نمی‌توانند با بیرون ارتباط برقرار کنند» (هارمن، ۳۶، ۲۰۱۱)

مالیخولیا در تناقض میان ملالت مطلق جاستین و ناامیدی وابسته به شرایط کلر ساختاربندی شده است. این دو، وضع کاملاً متفاوتی دارند. بر خلاف جاستین، کلر رفتار کاملاً موجه و معقولی دارد. او از افسردگی رنج نمی‌برد و مناسبات اجتماعی او را آزار نمی‌دهند. هرچند کلر مانند تمامی زنان خانه‌دار در بیشتر ملودرام‌های سنتی، برای خودش زندگی نمی‌کند. از آن‌جا که بسیار ثروتمند است و به کار نیازی ندارد تمام وقت خود را برای مهربانی کردن به همسرش و پسر کوچک‌شان لئو (کمرون اسپور) صرف می‌کند. و از وقتی که جاستین به‌شدت افسرده شده است، کلر از او نیز نگهداری می‌کند.

ملال، با نپذیرفتن تأیید زندگی، خودش را از خواست قدرت و بنابراین از بدبینی کلی نیچه درباب انگیزش‌ها جدا می‌کند. افسردگی وضعیتی است که نمی‌توان از آن تنها به‌ مثابه‌ی یکی دیگر از بیان‌های خواست قدرت نقاب برگرفت. فرض کاملاً انتقادی نیچه از اخلاق و نیهیلیسم این است که انسان و هر جانداری «ترجیح می‌دهد که نیستی را بخواهد تا نَ-خواهد» (نیچه، ۶۸، ۲۰۰۶). اما افسردگی، دست‌کم در تصویری که فون‌تریه از آن ارائه می‌کند، باید به‌ مثابه‌ی یک نَ-خواستن ایجابی درک شود، نه به‌ مثابه‌ی خواستن نیستی و یا نوعی پیچیدگی تخریب‌گرانه‌ی (و خودویرانگرِ) خواست.

خواست زندگی جاستین به تعلیق درآمده است. افسردگی او نوعی بی‌حسی ایجابی یا آرامش قلبی است. یا حتی چنان‌که دومینیک فاکس می‌گوید: «ملالت جنگجویانه» (فاکس، ۶۷، ۵، ۲۰۰۹). این وضعیتی است که دیگر جهان را متعلق به خود نمی‌داند و نیز خود را بخشی از جهان به حساب نمی‌آورد. چنان‌که فاکس می‌گوید: «تفاوت میان ماده‌ی مرده و زنده از میان می‌رود. جهان مرده است، و زندگی به ‌مثابه‌ی یک پافشاری غیرعقلانی و بیرون‌زدگی تحمل‌ناپذیر در آن ظاهر می‌شود»

با بیان این مطلب ادامه می‌دهم که مالیخولیا فیلمی عمیقاً ضدنیچه‌ای است (برعکسِ ضدمسیح که کاملاً اشارات نیچه‌ای دارد). افسردگی در اندیشه‌ی نیچه هیچ جایی ندارد. نیچه موکداً این مفهوم را محکوم می‌کند. او بر «بیهودگی، سفسطه‌گری، پوچی و فریب» هر «عصیانی» علیه زندگی تأکید دارد. او می‌نویسد: «سرزنشی که موجود زنده از زندگی می‌کند، در نهایت تنها سمپتوم خاصی از زندگی است». حتی قضاوتی که زندگی را سرزنش می‌کند به ‌خودی‌ خود «تنها یک داوری ارزشی است که توسط زندگی مطرح می‌شود»، آن هم توسط شکل ضعیف و رو به انحطاط زندگی (نیچه، ۱۷۵-۱۷۴، ۲۰۰۵). نیچه می‌خواهد از تمام نظرگاه‌ها - حتی آن‌هایی که خود را انکار می‌کنند - نقاب برگیرد و نشان دهد که خواست قدرت هنوز در آن‌ها نهفته است. این بدبینی کلی به‌ناگزیر همواره تأکید مکرر و گوش‌خراش نیچه را به ضرورت «خوش‌باشی» همراهی می‌کند.

با توجه به وضعیت جاستین و البته اجرای قابل توجه، دقیق و تأثیرگذار او، می‌بینیم که مالیخولیا یک واقعیت بالینی نیست و نه ‌تنها به دنبال آسیب‌شناسی افسردگی نیست، بلکه کاملاً ضد-آسیب‌شناختی است. افسردگی همواره به‌ عنوان نقصی در خُلق و عقل قلمداد می‌شود، نمونه‌ای از خودکامگی ناشایست - که البته به نظر می‌رسد این بیشتر در مورد رفتار جان صادق است تا جاستین. و یا به‌نحوی واکنشی، نوعی کاستی در نسبت با آن‌چه سلامت روانی فرض می‌شود، به حساب می‌آید - این هم به نظر می‌رسد بیشتر در مورد کلر صدق کند. اما مالیخولیا هر دو وضعیت ذکر شده را نا‌کافی نشان می‌دهد. مالیخولیا با نمایش مستقیم احساسات و عواطف جاستین، افسردگی را با یکپارچگی و همخوانی هستی‌شناختی‌اش وضعیتی ضروری نشان می‌دهد. و البته این تنها دستاورد فیلم نیست.

بسیاری از مردم که تجربه‌های عمیق افسردگی داشته‌اند (گروهی که من هم البته جزوشان هستم) عمیقاً احساس می‌کنند فون‌تریه در این فیلم دقیقاً به خال زده است. او به‌راستی آن‌چه افسردگی با خود دارد را بسیار خوب نشان می‌دهد. مالیخولیا بهتر از همه‌ی فیلم‌هایی که تاکنون دیده‌ام افسردگی را ترسیم می‌کند. همان‌طور که تریور لینک در مقاله‌ی زیبایش درباره‌ی فیلم می‌نویسد: «کات‌های ناگهانی و تغییر در فوکوس به حالت سرگردانی و آشفتگی که حس سرگشتگی را القا می‌کند، یاری می‌رساند... فون‌تریه تجربه‌ی حس افسردگی را بسیار عمیق ارائه می‌دهد و چیز بسیار دقیق در فیلم وی این است که تصاویر کاملاً از سکوت افسردگی سرشار است» (لینک، ۲۰۱۱).

از منظر روان‌شناختی، رفتارهای جاستین به اختیار خود او نیستند، بلکه از اندوهی ژرف و بی‌نهایت ناشی می‌شوند. اما ورای این‌ها، افسردگی جاستین هستی‌شناختی است و تنها وابسته به یک شرایط خاص نیست. رفتار او واپس ‌زدن هر نوع «شرایط خاصی» است. افسردگی جاستین نشان‌دهنده‌ی گسستی از خودِ الگوی اجتماعی است: نظمی که نمی‌تواند عمل کند، بدون این‌که همگان بدون علنی کردنِ چیزهایی که از آن می‌دانند در آن مشارکت کنند. جاستین با طرد این ساختار وارد شرایطی می‌شود که مطلق و نامشروط است. افسردگی جاستین بی‌علت، خودبنیاد و زاییده از خود است، و نیازی به توجیه و انگیزه‌های بیرونی ندارد. این حالت هست چنان‌که هست: یک احساس ناب نامشروط و غیرواکنشی.