بریده‌هایی از کتاب معماری گوتیک و فلسفه مدرسی

دست‌کم برخی از معمارانِ فرانسوی قرن سیزدهم در چارچوبی دقیقاً مدرسی تفکر و عمل می‌کردند. در «آلبوم» ویلار دو ئونکور نقشهٔ کفِ جبههٔ شرقی «آرمانی» که او و استادکاری دیگر، پی‌یر دو کوربی، طراحی کرده بودند به چشم می‌خورد. بنابر نوشته‌ای که اندکی بعد تحریر شد، این طراحی به واسطهٔ بحث شکل گرفته است. (تصویر ۶۰) بنابراین، در این‌جا با دو معمار گوتیک عالی مواجه‌ایم که دربارهٔ مسئله (quaestio) ای بحث می‌کنند و نیز با معمار سومی که نه با واژگانی همچون colloqui (سخن گفتن) و deliberare (در اندیشیدن) یا نظایر آن‌ها، بلکه با اصطلاحِ مشخصاً مدرسی disputare (بحث کردن) به این بحث اشاره می‌کند.

تقسیم‌بندی عمارت به اجزا، که به لحاظ نظری نامحدود است، به واسطهٔ آن‌چه با سومین لازمهٔ نوشته‌های مدرسی، یعنی «تمایز و استحکام قیاسی»، مطابقت دارد، محدود می‌شود. طبق معیارهای گوتیک عالی کلاسیک، اگرچه عناصر منفرد کل تجزیه‌ناپذیری را شکل می‌دهند، باید به‌وضوح از یکدیگر جدا بمانند تا هویت خود را آشکار سازند ــ میله‌ستون‌ها از دیوار یا هستهٔ جِرز، هر تویزه از تویزهٔ کناری خود، همهٔ عضوهای عمودی از طاق‌های‌شان؛ همچنین باید همبستگی روشنی میان آن‌ها وجود داشته باشد. باید بتوان گفت که کدام عنصر به کدام‌یک تعلق دارد، که این منجر می‌شود به آن‌چه می‌توان «اصل موضوع استنباط‌پذیری دوسویه» خواند ــ نه از لحاظ ابعاد، همچون در معماری کلاسیک، بلکه از لحاظ صورت‌بندی

دومین لازمهٔ نوشته‌های مدرسی، یعنی «آرایش بر طبق نظامی از اجزای هم‌خوان و اجزای هم‌خوان اجزا» به روشن‌ترین شکل در بخش‌ها و زیربخش‌های یک‌دست کلِ سازه فرانموده می‌شد. برخلاف فرم‌های گوناگون طاق‌بندی غربی و شرقی رومانسک که غالباً در ساختمانی واحد پدیدار می‌شدند (طاق‌های متقاطع، طاق و تویزه‌ها، طاق‌های گهواره‌ای، گنبدها و نیم‌گنبدها)، فقط طاق و تویزهٔ نوپدید یافت می‌شد، به نحوی که حتی طاق‌های مخارجهٔ پشتخان، حجره‌های نیایشو غلام‌گردش دیگر نوعاً تفاوتی با طاق‌های شبستان و بازوی عرضی نداشت.

مقصود کلیسای گوتیک عالی، همچون جامع فلسفهٔ مدرسی عالی، در درجهٔ اول، تمامیت بود و، بنابراین، در آن تمایلی به نزدیک شدن به یک راه‌حل کامل و نهایی، هم به وسیلهٔ ترکیب و هم به وسیلهٔ حذف، وجود داشت؛ از این‌رو، با اطمینان بسیار بیش‌تری نسبت به هر دورهٔ دیگر، می‌توان از طرح یگانهٔ گوتیک عالی یا از نظام یگانهٔ گوتیک عالی سخن گفت. تصویرپردازی‌های کلیسای جامع گوتیک عالی تلاشی بود برای تجسم بخشیدن به کل دانش الاهیاتی، اخلاقی، طبیعی و تاریخی مسیحی، به نحوی که هر چیزی در جای خود قرار گیرد و هر چیزی که دیگر جایگاهی ندارد حذف شود.

اگرچه فلسفهٔ مدرسی عالی به‌شدت حریم ایمان را از حوزهٔ معرفت عقلی متمایز می‌ساخت، تأکید می‌کرد که محتوای این حریم به‌وضوح قابل‌فهم است. به همین صورت، معماریِ گوتیک عالی نیز حجم داخلی را از فضای خارجی مشخص می‌ساخت، اما تأکید می‌کرد که حجم داخلی، به تعبیری، خود را از طریق سازه‌ای که آن را فراگرفته (تصویرهای ۱۵ و ۱۶) نشان می‌دهد؛ تا آن‌جا که، از باب نمونه، مقطع عرضی شبستان کلیسا را می‌توان از روی نما خواند.

همان‌گونه که فلسفهٔ مدرسی عالی تحت سیطرهٔ اصل نمایان‌سازی قرار داشت، بر معماری گوتیک عالی نیز ــ آن‌چنان که پیش‌تر سوژر اشاره کرده بود ــ اصلی حاکم بود که می‌توان آن را اصل تَرانمایی خواند.

آن‌چه را می‌توانست، مستقیماً در مقام معمار، به کار بندد و در واقع نیز به کار می‌بست آن روش خاصی در روند کار بود که قاعدتاً نخستین چیزی بوده که وقتی افراد غیرمتخصص از روش خاص فرد مدرسی باخبر می‌شدند، در ذهن‌شان نقش می‌بسته است. این روش در روند کار، همانند هر شیوهٔ کاری، از شیوه‌ای وجودی پیروی می‌کند؛ یعنی از همان علت وجودیِ فلسفهٔ مدرسی متقدم و عالی که عبارت است از اثبات وحدتِ حقیقت.

هنگامی که می‌پرسیم ملکهٔ ذهنی‌ای که فلسفهٔ مدرسی متقدم و عالی ایجاد کرد به چه صورتی ممکن است بر شکل‌گیری معماری گوتیک متقدم و عالی تأثیرگذار بوده باشد، باید محتوای فکری این آموزه را به‌حق نادیده بگیریم و، به قول خود مدرسیون، بر شیوهٔ کار آن تمرکز کنیم. عقاید متغیر در موضوعاتی همچون رابطهٔ نفس و بدن یا مسئلهٔ کلیات در مقابل جزئیات، معمولاً در هنرهای بازنمودی منعکس می‌شدند نه در معماری.

در دورهٔ بین حدوداً ۱۱۴۰ ـ ۱۱۳۰ و حدوداً ۱۲۷۰، می‌توان ارتباطی را میان هنر گوتیک و فلسفهٔ مدرسی مشاهده کرد که عینی‌تر از «توازی» محض بود و درعین‌حال کلی‌تر از «تأثیرات» فردی (و بسیار مهمی) که قطعاً مشاوران عالِم بر نقاشان، مجسمه‌سازان یا معماران نهادند. ارتباطی که من در ذهن دارم نه توازیِ محض، بلکه از جنس رابطهٔ حقیقی علّی و معلولی است؛ اما این رابطهٔ علّی و معلولی، برخلاف تأثیر فردی، به واسطهٔ پراکنش رخ می‌دهد نه اثر مستقیم. این رابطه با گسترش یافتن چیزی که شاید بتوان آن را، در نبودِ اصطلاحی بهتر، ملکهٔ ذهنی خواند شکل می‌گیرد

با وام گرفتن از اصطلاحات اُکام می‌توان گفت ژرفانمایی، شهود مستقیمِ سوژه نسبت به ابژه را ضبط می‌کند؛ بنابراین، راه را برای «طبیعت‌گرایی» مدرن هموار می‌سازد و مفهوم امر نامتناهی را به بیانی بصری درمی‌آورد؛ زیرا نقطهٔ گریز ژرفانمایی را فقط می‌توان «بازنمایی تصویری نقطه‌ای که در آن خطوط موازی همدیگر را قطع می‌کنند» تعریف کرد.