بریده‌هایی از کتاب موج نوی فرانسه

در ژاپن ناگاشی اوشیما کار خود را به‌عنوان دستیار آغار کرد، سپس نقد و فیلمنامه نوشت و سرانجام سه فیلم بسیار شخصی را پشت سر هم کارگردانی کرد: شهر عشق و امید (۱۹۵۹)، قصهٔ بی‌رحم جوانی (۱۹۶۰)، و دفن خورشید (۱۹۶۰). بلافاصله پس از آن با شب و مه در ژاپن (۱۹۶۰) که ادای دینی به آلن رنه بود، جایگاه خود را به‌عنوان رهبر موج نوی ژاپن تثبیت کرد. جسارت سیاسی آثارش، که اوشیما در آن‌ها تجدید پیمان ژاپن و امریکا را به‌سختی محکوم می‌کرد، جاروجنجال بسیاری در کشورش آفرید. اوشیما در کنار کارگردانی، به نگارش نقدهای تحلیلی برای نشریات سینمایی، خصوصاً دربارهٔ فیلم‌های موج نوی فرانسه نظیر ازنفس‌افتاده که به‌شدت آن را می‌ستود، ادامه داد.

یکی از اصول اعتقادیِ نگرهٔ مؤلف که سر فصل‌هایش در ۱۹۴۸ توسط الکساندر آستروک تدوین شد این بود که «نویسندهٔ فیلمنامه متن خود را کارگردانی می‌کند؛ یا به عبارت بهتر فیلمنامه‌نویس حذف می‌شود، زیرا در این نوع فیلمسازی تمایز میان مؤلف و کارگردان دیگر هیچ معنایی ندارد.»(۱) این نظریه امروزه به‌عنوان مشهورترین نکتهٔ آستروک به قوت خود باقی مانده

موج نو در تولید بر شیوه‌ای متفاوت استوار بود که در آن فیلم‌های کم‌هزینه از مزیت برخوردار بودند، زیرا آن‌ها برای کارگردان مؤلف آزادی عمل خلاقانه‌ای فراهم می‌آوردند. اما موج نو از ایدهٔ اولیه گرفته تا تدوین و میکس نهایی، موجب تغییر بسیاری از قواعدی شد که در آن دوران بر شیوه‌عمل فنیِ ساخت فیلم حاکم بودند. بدین ترتیب موج نو نسل جدیدی از تکنسین‌ها، عوامل خلاق، متصدیان دوربین و نویسندگان را به این حرفه، که پیش از این به‌شدت بسته و در انحصار عده‌ای محدود بود، معرفی کرد.

در فوریهٔ ۱۹۵۸، فیلم دوبه‌هم‌زن‌ها جایزهٔ بهترین کارگردانی فیلم کوتاه را از جشنوارهٔ جهانی فیلم بروکسل برای تروفوی جوان به ارمغان آورد و به همراه دو فیلم نیمه‌بلند از ژان روش و کالین لو در سالن مشهور پاگود پاریس نمایش داده شد.

تروفو پس از کارگردانی یک فیلم غیرحرفه‌ایِ کوتاهِ ۱۶ میلی‌متری، با نام ملاقات (۱۹۵۴) که ناتمام باقی ماند، چندین ایده و فیلمنامه نیز نوشته و کوشیده بود تولیدشان کند. پس از این تلاش‌های نافرجام سرانجام او در سپتامبر ۱۹۵۶ در جشنوارهٔ فیلم ونیز همسر آینده‌اش، مادلن مورگنِسترن دختر آینݫݫِس مورگنِسترن مالک کوسینور، یکی از بزرگ‌ترین شبکه‌های پخش فیلم در فرانسه، را ملاقات نمود. به لطف کمک آینݫݫِس مورگنِسترن و خصوصاً دست راست او مارسل بربر، تروفو شرکت تولید کوچک خود با نام فیلمز دو کروس را تنها با چهارهزار دلار اعتبار تأسیس کرد

فیلم بد وجود ندارد، فقط کارگردان‌های میان‌مایه وجود دارند.

آستروک از فیلمنامه‌نویسان و اقتباس‌هایی که بالزاک و داستایوفسکی را به‌طرز احمقانه‌ای تغییر می‌دادند شکایت داشت. آن‌ها نوشته‌های بالزاک را به مجموعه‌ای از تصاویر کلیشه‌ای از مدهای زمانه تنزل می‌دادند و نیز آثار داستایوفسکی را شبیه رمان‌های عامه‌پسند با شخصیت‌هایی معتاد به الکل و درگیر شرط‌بندی در مسابقات ارابه‌رانی نشان می‌دادند. آستروک چندین سال پیش از تروفو نتیجه می‌گیرد که فیلمنامه‌نویسان باید خودْ فیلم‌ها را کارگردانی کنند، زیرا در این شکل فیلمسازی تمایز میان مؤلف و کارگردان معنای خود را از دست می‌دهد. کارگردانی‌کردن دیگر انتخاب شیوه‌ای برای تصویرسازی یا نمایش یک صحنه نیست، بلکه به‌واقع عین عمل نوشتن با قلم است. با نتیجه‌گیریِ پایانیِ آستروک، مقالهٔ او معنادار و نیز پیامبرگونه شده است: «این فیلم‌ها خواهند آمد، بله بی‌تردید پا به عرصهٔ وجود خواهند گذاشت.» اهمیت این مقاله نیز به این دلیل است که آستروک در اینجا برای اولین بار صراحتاً از مفهوم مؤلف فیلم سخن گفت، و درعین‌حال از پذیرش الزامات سینمای عامه‌پسند، که در واقع گردن نهادن به نیازهای مخاطب عام برای سرگرمی و تحریف واقعیت بود، امتناع کرد.

آستروک از فیلمنامه‌نویسان و اقتباس‌هایی که بالزاک و داستایوفسکی را به‌طرز احمقانه‌ای تغییر می‌دادند شکایت داشت. آن‌ها نوشته‌های بالزاک را به مجموعه‌ای از تصاویر کلیشه‌ای از مدهای زمانه تنزل می‌دادند و نیز آثار داستایوفسکی را شبیه رمان‌های عامه‌پسند با شخصیت‌هایی معتاد به الکل و درگیر شرط‌بندی در مسابقات ارابه‌رانی نشان می‌دادند.