بریده‌هایی از کتاب تئاتر و کارگردانی

یک آلمانی به من می‌گفت که «رنگ‌گذاری برای جنگ سی ساله غیرواقع‌گرایانه است، خاکستری مناسب جنگ و بدبختی است. رنگ زندگی می‌بخشد که در این میان جایی ندارد» و پینیون در رد این نظریه می‌گفت که «واقعیتِ بیش‌ازاندازه واقعیت را می‌زداید ...». «من به رنگ ـ نماد اعتقادی ندارم. یکپارچگی رنگ خاکستری تیرگی و فاجعه را از میان می‌برد. جنگ سی ساله برای به‌درازا کشیدن نیازی به زمینه خنثا ندارد».

صدای بسته‌شدن همه درها با کلید و صدای به‌راه‌افتادن اتوموبیل‌ها به‌گوش می‌رسد. سکوتی برقرار می‌شود که با ضربه‌های گنک تبر بر روی چوب می‌شکند، ضربه‌هایی تنها و اندوهگین. صدای پا شنیده می‌شود [...]. از دور، صدای طنابی که پاره می‌شود به گوش می‌رسد، صدایی که غمگنانه می‌میرد. سکوت برقرار می‌شود و دیگر جز صدای ضربه‌های دوردست تبر بر چوب در ته باغ صدایی به‌گوش نمی‌رسد.

استانیسلافسکی در نامه‌ای به چخوف مورخ ۱۰ سپتامبر ۱۸۹۸ توضیح می‌دهد که برای مرغ دریایی از صدای قورباغه‌ها استفاده می‌کند، «منحصرا برای آن که حسی از سکوت کامل بیافریند. در تئاتر، سکوت را با صداها بیان می‌کنند نه با نبود صدا. وگرنه، ایجاد توهم سکوت ناممکن است...»

واقعیت این است که شنوایی محملی حساس‌تر از بینایی برای توهم است.

دیدو، فرسوده از درد و رنج، با جامه‌ای سیاه و در میان ندیمه‌هایش که دور او زانو زده‌اند، بر روی بالشک‌های سیاهِ تختش افتاده است [...]. نور ملایمی بر چهره دیدو می‌تابد [...] و پایین صورتش در تاریکی فرو رفته است که با رنگ سیاه جامه‌اش درمی‌آمیزد، و در همان حال، شهبانو آواز تحسین برانگیز مرگ را می‌خواند.

درواقع، ژنه تقریبا تنها نمایش‌نویس معاصری است که آثارش را براساس نمایش‌نویسی آیینی محقق ساخته است. ژنه می‌نویسد: «حتی زیباترین نمایش‌نامه‌های غربی حالتی از بالماسکه و نقاب‌پوشی دارد نه حالت آیینی».

توسل به مانکن نیز از همین مقوله است که آرتو از دوره «تئاتر آلفرد ژاری» توصیه می‌کند و هنوز هم در طراحی صحنه «تئاتر شقاوت» جا دارد: مانکن‌ها و صورتک‌های عظیم و اشیایی با ابعاد غریب هم‌ارز با تصاویر کلامی نمودار می‌شوند و بر وجه عینی هر تصویر و هر بیانی تأکید می‌کنند ــ در عوض، چیزهایی که معمولاً خواستارِ شکل‌نمایی عینی آن‌ها هستند ناپدید یا پنهان می‌شوند.

آرتو در این حد خوددار نیست اما همان دغدغه قدرت را در مورد شی‌ء دارد. یقینا قدرتی گویا اما بیش از آن، قدرتی جادویی بدین معنا که شی‌ء فقط با حضور خود باید تأثیری تکان‌دهنده و لرزاننده بر روان تماشاگر بگذارد و درنتیجه، باید چیزی را در اعماق وجود او به‌حرکت درآورد... این کاری است که آرتو در پرده آخر خانواده چنچی با تصویر چرخ صورت می‌دهد که ابزار شکنجه بئاتریچه است، اما نشانه مجموعه نمادهایی نیز هست که تا درون حرکاتی صحنه‌ای که آرتو توصیه کرده است بازتاب می‌یابد.

آپیا بار اضافی تزیینات و دست‌وپاگیری مصالحی را که به طراحی صحنه با تکیه بر «جزئیات واقعی» منجر می‌شود نیز افشا می‌کند. ناگوارترین پیامد آن است که فضای بازی بازیگر کاهش می‌یابد و به حداقل لازم می‌رسد. بدین‌لحاظ، امکانات بیان بازیگر بی‌استفاده می‌ماند زیرا ایستایی و فن بیان به ضرورت نقطه آغاز و نقطه پایان هنر بازیگر غربی شده است.

توهم‌آفرینی خود توهم است. شیوه‌های به‌کارگرفته هرقدر پیچیده و دقیق باشد، نگاه اندکی هشیار در صحنه به ناهماهنگی‌های بی‌شماری میان واقعیت و آنچه مدعی «باز نمودن» آن است پی می‌برد. مثلاً ازمیان‌رفتن توهم که ناشی از ورود بازیگر است که حرکتش به فضای صحنه بُعدی سه‌گانه می‌بخشد درحالی‌که طراحی صحنه سنتی نتیجه ناخالصی است زاده پردازش تصویری (براساس دو بعد) فضایی سه‌بعدی به‌کمک توهم‌آفرینی بصری.

سکوت در تالار نمایش برقرار می‌شود؛ بندبازان دوره گرد در تمامی دکورهای سازه‌ای و پله‌ها تقسیم شده‌اند؛ به تماشاگران اشاره می‌کنند که نزدیک شوند و آن‌ها را به سوی خود می‌کشند؛ اندک‌اندک گروه‌هایی تشکیل می‌شود که از میان‌شان نقل فتح باستیل نخست با صدای آهسته به‌گوش می‌رسد؛ راویان تردید می‌کنند، واژه‌ها را می‌جویند، درحافظه‌شان جست‌وجو می‌کنند، سپس حرکت تندتر می‌شود و تصاویر ازپی‌هم می‌آیند، نجوایی و سپس غرشی در تالار گسترش می‌یابد که کوبش منظم و افزون‌شونده تمبال [نوعی سازکوبه‌ای] بدان وزن می‌بخشد. واژه‌هایی واحد و رویدادهایی واحد به‌گوش تماشاگران می‌رسد و بندبازان که در ابتدا نشسته‌اند اندک‌اندک برمی‌خیزند و تعداد زیادتری از افراد را مخاطب می‌سازند و فریاد می‌کشند و سپس آخرین رویدادها را به‌نعره بیان می‌کنند [...]

پژواک هیاهوی همان نمایش را می‌شنود که «در چهارگوشه فرانسه» ایفا می‌شود. تأثیر حکایت فتح زندان باستیل کم ازاین نیست. این حکایت که اپیک به معنای معمول [حماسی] و به معنای برشتیکلمه [روایی] است، همدستی واقعی‌ای میان بازیگران ـ راویان و تماشاگران برقرار می‌کند. بازیگران، حتی بی‌آن که متوجه باشند، همان ملت پاریس در سال ۱۷۸۹ می‌شوند...

این موقعیت را می‌توان به اوضاع سیاسی اقتصادی‌ای مربوط دانست که بر سرنوشت تئاتر حاکم است. ساختار تئاتری که انگاشت آن انقلابی باشد در مدنظر نیست، زیرا می‌دانیم که چنین خواستی، با توجه به امکاناتی که اقتضا می‌کند در شمار آرمانشهر است. بیشتر سالن‌های نمایش در قرن هجدهم و نوزدهم ساخته شده‌اند و همگی تابع معیارهای اجرای نمایش به شیوه ایتالیایی‌اند، که این مجموع تماشاگران علاقه‌مند (اشراف و بورژواها)، و ظاهرا ۹۹ درصد حرفه‌ای‌های تئاتر را ارضا می‌کند. اگر فرض کنیم که دولت یا مؤسسه‌ای خصوصی ساخت یک تئاتر تازه را به‌عهده بگیرد، می‌توان مطمئن بود که این کار با رعایت سنتی صورت خواهد گرفت که همه به اتفاق به آن حرمت می‌گذارند، اگرچه به‌کمک آخرین فنون آن را مدرن کنند!

در شب رستاخیز، تصویرهای دیوارپوش‌ها و تابلوها و مجسمه‌های کلیسای جامع کراکوف زنده می‌شوند. صحنه‌های عمده اساطیر یونان و دوران عتیق درجلو چشم تماشاگران (مجددا) اجرا می‌شوند. در مجموع، مراسمی است در ستایش سنت فرهنگی چندگانه‌ای که چیزی که می‌شود انسان لهستانی نامید در آن ریشه گرفته است. اما این سنتِ بنیان‌گذارِ هماهنگی و وحدت و ویژگی در آثار گروتوفسکی با تجربه دیگری مواجه می‌شود که معاصر و کاملاً خلاف‌آمد تجربه پیشین است. تأیید ارزش‌های انسانی (اومانیستی) به‌شدت با نفی آن‌ها برخورد می‌کند. حافظه فرهنگی یک ملت و اسطوره‌هایش و آنچه این اسطوره‌ها اظهار می‌دارند از مکان دیگر حافظه که مکان تجربه اردوگاه کار اجباری است نگریسته می‌شود.

تئاتر به‌ندرت فراموش‌شدنش را برکسی می‌بخشد...

مترلینک بی‌تردید اعلام می‌دارد که کارگردانی نه‌تنها امری بیهوده است بلکه آثاری را که به‌نظر او برای اجرا خلق نشده‌اند به‌خطر می‌اندازد: بیشتر شاعران بزرگ دنیا کارشان صحنه‌ای نیست. شاه‌لیر، هملت، اتللو، مکبث، آنتونیوس و کلئوپاترا را نمی‌توان به‌اجرا درآورد و دیدن این نمایش‌نامه‌ها بر صحنه خطرناک است. روزی که مردن هملت را بر صحنه دیدیم چیزی از او در وجودمان مرد. شبح یک بازیگر آن را ضایع کرد و دیگر قادر نیستیم که آن متجاوز را از رؤیاهایمان بیرون کنیم