کتاب تراژی کمدی

کتاب تراژی کمدی نوشتهٔ دیوید هرست و ترجمهٔ حسن افشار است و نشر مرکز آن را منتشر کرده است.

درباره کتاب تراژی کمدی

مجموعه‌ٔ مکتب‌ها، سبک‌ها و اصطلاح‌های ادبی و هنری که این کتاب یکی از آن‌هاست دربرگیرنده‌ٔ حدود سی کتاب مستقل از هم است که از میان کتاب‌های مجموعه‌ٔ The Critical Idiom برگزیده شده‌اند. این کتاب‌ها به مقوله‌های گوناگونی می‌پردازند: برخی به نهضت‌ها و جنبش‌ها و مکتب‌های ادبی، برخی به انواع ادبی و برخی به ویژگی‌های سبکی و مانند این‌ها.

تراژی‌کمدی در قرن بیستم شکل غالب نمایش شده است. ما اکنون ژانرهایی از قبیل کمدی سیاه، کمدی تهدید، و لوده‌بازی وحشیانه را هنجارهایی نمایشی می‌شناسیم. هرچه در تاریخ تئاتر عقب‌تر می‌رویم مرز بین تراژدی و کمدی پررنگ‌تر می‌شود. بااین‌حال آن‌ها همیشه دو وجه مکمل یکدیگر بوده‌اند که تئاتر را می‌آفریند. تراژدی با احساسات ما بازی می‌کند؛ ما را درگیر می‌کند و همدلی ما را با قهرمان اقتضا می‌کند. کمدی به عقل ما متوسل می‌شود؛ انتقادی نگاه می‌کنیم و به قربـانی می‌خنـدیم. ازایـن‌رو کمـدی را می‌توان جدی‌تر از تراژدی پنداشت، زیرا با نیروی بیشتری می‌تواند نگاه متعارف مخاطب را مختل کند، حال آنکه تراژدی ــ تراژدی‌ای که ارسطو قبولش دارد ــ پالایش می‌کند و به ما به گفته‌ٔ میلتون «پس از آنکه همه‌ٔ احساساتمان را خرج کردیم آرامش فکری می‌بخشد.»

خواندن کتاب تراژی کمدی را به چه کسانی پیشنهاد می‌کنیم

این کتاب را به پژوهشگران نقد ادبی و دانشجویان رشتهٔ ادبیات و ادبیات نمایشی پیشنهاد می‌کنیم.

بخشی از کتاب تراژی کمدی

«اگر همینگ و کاندل برخی از نمایشنامه‌های شکسپیر را به‌سختی می‌توانند در دستهٔ مشخصی جای دهند ــ و تروئیلوس و کرِسیدا را بین تاریخ و تراژدی می‌گذارند و سیمبِلینهم پیدا می‌کردند. باراباس، یهودی مالت، مظهر بارز شرّ در قرون وسطاست: لولویی که گاهی خطرناک است، گاه مضحک می‌شود، گاهی دل‌سوز، و گاهی هیولا. مارلو آگاهانه قید انسجام شخصیت را می‌زند تا بتواند از وجوه متضاد ــ حتی ضدونقیض ــ شخصیت باراباس استفاده کند؛ و با این کارش اثری می‌آفریند که به‌دشواری می‌توان ژانری برای آن تعیین کرد. پس ویژگی‌های این نمایشنامه می‌تواند نقطهٔ آغاز خوبی برای بررسی ترکیب انگلیسی کمدی و تراژدی باشد که زمین تا آسمان با فرمول گوارینی تفاوت دارد.

تی اس الیوت توجه را به این اصالت لحن جلب می‌کند:

اگر یهودی مالت را یک فارس در نظر بگیریم، نه تراژدی، یا به‌اصطلاح تراژدی خون، پردهٔ آخرش مفهوم می‌شود؛ و اگر خوب به ساختار شعری آن توجه کنیم، می‌بینیم که مارلو لحنی متناسب با این فارس پدید آورده و چه‌بسا اینکه لحن آن نیرومندترین و پخته‌ترین لحن او شده است. می‌گویم فارس، ولی راست‌اش با بی‌رمق شدن فکاهه در روزگار ما این کلمه اسم بی‌مسمایی شده است. فارس، در این اثر، فارس فکاههٔ انگلیسی است، به نفس آخرش را کشید.

«تراژدی خون» یا تراژدی انتقام، که یهودی مالت نمونهٔ قدرتمند و پرنفوذی از آن است، ژانری است که طنز را بهتر از تراژدی تولید می‌کند و بدین لحاظ گونهٔ مهمی از تراژی‌کمدی است. سهم مارلو در آن را باید موشکافانه‌تر بکاویم و با روش کار شکسپیر بسنجیم. آن‌گاه به تجزیه‌وتحلیل کارکرد کمدی در نمایشنامه‌های انتقامی مهم‌تر خواهیم پرداخت.

یهودی مالت (۱۵۸۹/۹۰) در صورتی قابل فهم می‌شود که ملاحظات تراژدی را کنار بگذاریم؛ اما این کار آسان نیست زیرا باراباس ابتدا شخصیتی تراژیک به نظر می‌رسد. مسیحیان با او بی‌رحمانه رفتار می‌کنند و باعث می‌شوند که داروندارش را از دست بدهد. او با ایستادگی در برابر فِرنِزه (حاکم مالت) و نفی اصول «شهسواران سنت جان» (حاکمان نظامی مالت) انسانی برجسته‌تر از دیگر یهودیان جزیره نشان می‌دهد. نقشهٔ انتقام او موجه به نظر می‌رسد، اما در جملهٔ پرمغز «اندیشهٔ رخنه‌گری عمیق‌ترین مشاعر او را خواهد کاوید» (یک، ۲، ۲۲۵) مارلو مفهوم آمال اومانیستی رنسانس را با مفهوم کید ماکیاولیستی درمی‌آمیزد. شخصیت ماکیاولیستی، لولویی که مارلو در پیش‌درآمد اثرش او را در جسم آدمیزادی به نمایش می‌گذارد، یک دنبالهٔ دیگر شرّ است. سپس او در قالب جانیان حیله‌گر و در میان ناراضیانی ظاهر خواهد شد که امتیازات این ژانر نمایشی را تشکیل خواهند داد. نخست ما تشویق می‌شویم که نقشهٔ انتقام باراباس را تأیید کنیم، اما طولی نمی‌کشد که خود او را به دردسر می‌اندازد. او لودوویک، پسر فرنزه، و ماتیاس، دلدادهٔ دختر مهربانش اَبیگِیل، را به جان هم می‌اندازد و هر دو کشته می‌شوند. ابیگیل کینهٔ او را به دل می‌گیرد و ترکش می‌کند؛ و دختر که می‌رود، ما هم نظرمان برمی‌گردد. این تحول را گفت‌وگوی کمیک متعاقبش تثبیت می‌کند: ابیگیل رسماً مسیحی شده ــ درحالی‌که قبلا از تغییر دین‌اش توبه کرده بود تا پدرش بتواند اندوختهٔ مخفی پول و جواهراتش را پس بگیرد ــ و باراباس هنگامی که خبر را می‌شنود با خشم می‌گوید «چه؟ ابیگیل راهبه شده؟ دوباره؟» حالا خود او مضحکه شده؛ و اجراهای جدید ظرفیت کمیک مغفول‌ماندهٔ این اثر و دیگر آثار ژانر انتقام را آشکار کرده‌اند. باری، با پیش رفتن داستان، گره و کیدی که باراباس گرفتارش می‌شود همهٔ ویژگی‌های پی‌رنگ کمیک گوارینی را نمایان می‌سازد و نمایشنامه را تبدیل به فارس می‌کند. باراباسی که تاکنون شخصی جدی بوده و سررشته‌دار وقایع، گروگانی می‌شود قربانی اوضاع پریشانی که نتیجهٔ عمل خود اوست. ازاین‌رو کم‌کم اسباب خنده می‌شود: می‌کوشد همهٔ راهبه‌ها را بکشد (فقط برای اینکه ابیگیل را ساکت کند) و سپس چاره را در قتل دو راهب می‌بیند، به بهانه‌ای که عمداً به مبارزه طلبیدن دروغین لودوویک و ماتیاس را به خاطر می‌آورد و تقلید تمسخرآمیزی از آن است. ابیگیل در قلب او تا حد زیادی جای خودش را به ایتامور می‌دهد که آدمی بسیار متفاوت، مسخره، و غیر قابل اعتماد است. موقعی که ایتامور با بِلامیرای بدکاره روی هم می‌ریزد، باراباس ناچار به استفاده از حیلهٔ مضحک تقدیم دسته‌گل زهرآلود و نیرنگ مضحک‌تر تغییر قیافه به شکل خنیاگری فرانسوی می‌شود تا آنها را هم بکشد. سرانجام، حتی بعد از اینکه خود را به مردن می‌زند روی دست می‌خورد و قربانی نقشهٔ مکارانهٔ خودش می‌شود و در همان دامی می‌افتد که برای فرنزه گذاشته است.»