بریده‌هایی از کتاب تاملی دیگر در باب داستان

نویسندهٔ داستان قصه‌نویس است و نه مقاله‌نویس، یا فیلسوف. ما از داستان‌نویس انتظار نداریم که زندگی را تفسیر کند، بلکه می‌خواهیم زندگی را نشانمان دهد.

داستان‌های بازاری زندگی را آن‌طور نشان می‌دهند که ما دوست داریم باشد و نه آن‌طور که واقعاً هست.

به طور مثال جسور، سرزنده و یا شجاع و نترس باشد. حتی او می‌تواند به جنگ نظم و قانون هم برود، ولی فقط درصورتی که دارای قلبی رئوف و نازک باشد یا عشقی سوزان وجودش را در بر گرفته و یا صفات شخصی نجیب و اصیل‌زاده را داشته باشد. خواننده‌ای که این درخواست‌ها را دارد، داستان برایش وسیله‌ای برای فهمیدن تجربیات جدید نیست، بلکه مواد خامی است که با آن سوروسات اوهام رؤیایی خود را فراهم می‌کند.

توجه داشته باشیم که نویسندهٔ خوب، داستان را به این خاطر نمی‌نویسد تا پیامی را با مثال شرح دهد. این کاری است در شأن نویسندگان داستان‌های تمثیلی و یا حکایات. او داستان را می‌نویسد تا بخشی از زندگی انسان را نمایان کند. فقط او باید به هنگام نوشتن، اولاً موشکافانه بنویسد و ثانیاً حوادث داستانش ارتباط منطقی با یکدیگر داشته باشد. در این صورت دیگر نویسنده باید مطمئن باشد که پیام به‌طور طبیعی از درون چنین داستانی نمایان می‌شود و خوانندهٔ تیزبین احتمالاً نتیجه کلی داستان را برای خودش، بازگو خواهد کرد.

با اینکه هنوز هم در پرداخت داستان به پرهیز از چیزی که مخملباف رعایت «تقوا در گفتگو نویسی و توصیف «می‌نامید و امروزه «پرهیز از سکس و خشونت «و غیره می‌نامند (البته هنگام ویرایش اثری که به طور طبیعی یا جوششی خلق شده) معتقد هستم، از نظر من هر داستانی که در نهایت (یعنی در برداشت پایانی از داستان یا به زبان نقد مضمون آن) ارزشی الهی و انسانی را با بیانی هنری (و نه شعاری) ارائه دهد مذهبی اس

تنها وقتی داستان موفق است که شخصیت‌هایش نمایشی شوند. یعنی مثل نمایشنامه هم حرف بزنند و هم عمل کنند. خواننده می‌گوید اگر می‌خواهی خسیس بودن فلان شخصیت را باور کنم، باید به من نشان بدهی که چگونه خساست به خرج می‌دهد.

در آثار چنین نویسندگانی آدم‌های تبه‌کار، همه پست و شرورند. قهقهه‌ای شوم دارند و شلاقی در دست. البته احتمال دارد که این آدم‌ها سرانجام عاقبت به خیر هم بشوند؛ چون نویسندهٔ احساساتی از معتقدان پروپاقرص این معنی است که در زیر ظاهری خشن، قلبی رئوف و نازک جای دارد.

ما از داستان‌نویس انتظار نداریم که زندگی را تفسیر کند، بلکه می‌خواهیم زندگی را نشانمان دهد.

اگرچه طلایه دار بحث‌های نظری در آن دوران مخملباف بود. وی که از گروهی انقلابی و با تجربیات مطالعاتی متمرکز در زمینهٔ مسائل نظری - که خود حاصل سال‌ها حبس سیاسی بود - به عالم هنر روی آورده بود ذهنی ریزبین، دقیق و کارآزموده در نظریه پردازی داشت و چون دغدغهٔ اسلام انقلابی از یک سو و هنر از سوی دیگر داشت بیش از بقیهٔ افراد گروه احساس تعهد می‌کرد و شتاب داشت تا معیارهای هنر اسلامی و به ویژه قصهٔ اسلامی را تبیین کند.

اگر داستانی پیامی عمیق و پرمُحتوا داشت، نباید فوری نتیجه گرفت که «پس داستانی قوی است». پیام داستان در صورتی داستان را ارزشمند می‌کند که به‌وسیلهٔ دیگر عناصر داستان (همچون طرح، شخصیت‌پردازی و...) تقویت شده، خوب در داستان جا بیفتد.

داستان‌هایی که به طریقهٔ دانای کل محدود (سوم‌شخص مفرد) نقل می‌شود، به واقعیت نزدیک‌تر است تا شیوهٔ گویش دانای کل (شیوه قبلی). زیرا در این شیوه فقط از دریچه افکار و احساس‌های یک نفر جهان را می‌نگریم و این با شرایط عادی زندگی بیشتر هماهنگ است. علاوه بر این با استفاده از این شیوه، داستان خودبه‌خود یک‌دست می‌شود؛ چون تمام جزئیات داستان نتیجهٔ تجربیات تنها یک نفر است. اگرچه از طرف دیگر این شیوه میدان دید نویسنده را تنگ می‌کند و خواننده هم نمی‌تواند غیر از جایی‌که شخصیت انتخاب‌شدهٔ نویسنده در داستان می‌رود، از جای دیگری مطلع شود.

یک داستان خوب باید وقتی که آن را دوباره و حتی سه‌باره می‌خوانیم، یعنی هنگامی که همه حوادث داستان را می‌دانیم، لذتی از آن ببریم که حتی بهتر از بار اول باشد.

به بازیگری که دائم سعی دارد زیرچشمی تماشاگران را نگاه کرده و بفهمد حرکت قبلی‌اش چقدر در مردم تأثیر گذاشته و یا با شیرین‌کاری که کرده تا چه حد دل مردم را به دست آورده، بازیگر ماهر نمی‌گویند.

شک و انتظار در طرح داستان شک و انتظار در داستان، خواننده را وامی‌دارد تا از خود سؤال کند که «بعد چه اتفاقی خواهد افتاد؟» یا «آخرش چه خواهد شد؟»؛ آن‌گاه او را مجبور می‌کند که جهت یافتن پاسخی برای پرسش‌های خود، داستان را ادامه دهد. شک و انتظار هنگامی به اوج خود می‌رسد که کنجکاوی خواننده به تشویش وی دربارهٔ سرنوشت شخصیت اصلی داستان، گره بخورد. درست مثل شک و انتظار قوی‌ای که در سریال‌های قدیمی، که اتفاقاً اسم بامسمای آویزان از پرتگاه را یدک می‌کشید، شاهدش بودیم. بدین ترتیب که قهرمان مرد را در لبهٔ پرتگاهی آویزان نگاه می‌داشتند یا در پایان هر سریال، ضمن حادثه‌ای فرعی، قهرمان زن فیلم را، درحالی‌که به ریل راه‌آهن بسته شده بود و قطار سریع‌السیری هم هر لحظه نزدیک‌تر می‌شد، به حال خود رها می‌کردند.

اگر داستانی از جهت فنی موفق باشد، باید دید که پیامش به لحاظ محتوایی از چه ارزشی برخوردار است. داستان نه‌تنها باید از لحاظ ترکیب هماهنگ عناصر آن، بلکه باید از جهت عمومیت، سمت‌گیری و ارزش پیام آن نیز مورد قضاوت قرار گیرد.

یک راه فهمیدن خوبی یا بدی داستان این است که ببینیم آیا در ما تمایلی برای خواندن مجدد ایجاد می‌کند یا نه

به هر حال بعد از مطالعهٔ این کتاب، تازه پی بردم نه با یک کتاب معمولی بلکه با متن درسی دانشگاهی دربارهٔ داستان‌نویسی سر و کار دارم. بعدها ً یعنی وقتی یک فصل از کتاب را ترجمه کردم، حتی معلوم شد ارزش ادبی کتاب بیش از آنی است که من تصور می‌کردم. چون دربردارندهٔ نگاهی نو به داستان بود، نگاهی که دیدگاه‌های نویسندگان جدی ادبیات داستانی را همراه با تحلیل‌های مستدل و قابل فهم ارائه می‌داد.

داستان‌نویسی و فنون آن نیز مادر بسیاری از هنرهای روایی است و به گمان من بدون آموختن فنون داستان‌نویسی و داستان گویی امکان موفقیت در هنرهای روایی تقریباً منتفی است.

برعکس یکی از چیزهایی که تقریباً در اکثر آثار نویسندگان بازاری دیده می‌شود، این است که ایشان از علاقهٔ خوانندگان خود سوءاستفاده کرده، برای اینکه آن‌ها را بیشتر جذب کنند، لحظاتی عشقی، که به هیچ‌وجه با داستان آن‌ها ارتباطی ندارد، در داستان به‌وجود می‌آورند. من‌باب مثال همه می‌دانند که فیلم‌سازان هالیوود با کمی دستکاری، به هر داستانی صحنه‌ای عشقی نیز می‌افزایند؛ حتی اگر در داستان تنها یک زن بوده و نقش وی چیز دیگری باشد، آن‌ها به نحوی پای او را به ماجرایی عشقی نیز می‌کشانند.

هرکس موقع جوانی بازیگوشی کند موقع پیری هیچ‌چیز نخواهد داشت